„Buddyjski romantyzm”

Spis treści:

Wstęp tłumacza
Podziękowania
Wprowadzenie
ROZDZIAŁ 1 - Dramatis personae
ROZDZIAŁ 2 - Starożytna ścieżka
ROZDZIAŁ 3 - Epoka tendencji
ROZDZIAŁ 4 - Wszechświat romantyczny
ROZDZIAŁ 5 - Religia romantyczna
ROZDZIAŁ 6 - Przekazywanie religii romantycznej
ROZDZIAŁ 6 - Przekazywanie religii romantycznej cz. 2
ROZDZIAŁ 7 - Buddyjski romantyzm
ZAŁĄCZNIK - Nieromantyczna Dhamma

Wszechświat romantyczny

W Niemczech końca lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku nie było niczym niezwykłym, że wcześni romantycy spotykali się często, aby omawiać zagadnienia filozofii, literatury i Bildungu. Upodobanie do takiej rozrywki było czymś, co dzielili z wieloma innymi klubami czytelniczymi swoich czasów. Wyróżniało ich jednak pięć czynników:

• Szybkość, z jaką przyswoili i skonsolidowali najnowsze osiągnięcia wielu gałęzi sztuki, nauk ścisłych i rewolucyjnych nurtów politycznych.

• Dokładność, z jaką wypracowali filozoficzne i artystyczne implikacje ich nowo skonsolidowanego światopoglądu.

• Wyobraźnia, z jaką próbowali rozwiązać niespójności w ramach tego światopoglądu.

• Radykalny charakter implikacji ich rozważań dotyczących głównie zagadnień filozoficznych – używając terminologii Kanta: czystego rozumu, moralności i estetyki; w terminologii Platona: prawdy, dobra i piękna.

• Ich poczucie, że są awangardą ludzkiej świadomości, i misyjna gorliwość, z jaką udostępniali raporty z linii frontu reszcie świata. Słowa Novalisa oddają ich opinię na własny temat: „Jesteśmy na misji. Naszym powołaniem jest Bildung Ziemi”23.

Te pięć cech ich „symfilozofii” zmieniło coś, co mogło być tylko kolejnym klubem książki, w rewolucyjną siłę w myśli europejskiej. Kulturalna opinia publiczna w Niemczech na początku lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku traktowała dorobek Kanta w filozofii jako przewrót na miarę rewolucji francuskiej, a właściwie postrzegała dzieło Kanta jako intelektualny odpowiednik sił politycznych, które rozpętały tę rewolucję. Jednak dzisiaj, czytając Kanta, trudno postrzegać go jako kogoś, kto zamieszkuje ten sam wszechświat co my. Natomiast, gdy czyta się romantyków, jest oczywiste – jeśli przymkniemy oko na pewne ekscesy ich stylu – że byli pierwszymi mieszkańcami wszechświata, w którym obecnie żyjemy.

Część tego podobieństwa polega na tym, że w przeciwieństwie do Kanta spoglądali na nocne niebo i dostrzegali tam to, co i my widzimy: ciągle zmieniający się wszechświat nieskończonych wymiarów w przestrzeni i czasie. Ale nawet abstrahując od tych podobieństw, można zauważyć, że konkluzje romantyków o tym, co te wymiary oznaczały dla dobrego życia na Ziemi – subiektywna natura prawdy, obowiązek bycia wiernym własnym emocjom i pozycja artysty na czele ewolucji świadomości człowieka – nadal są bardzo aktualne. Rewolucja romantyków wykraczała poza Kanta i dotyczyła kultury jako takiej.

Szczególnie istotne dla procesu przeniesienia tej rewolucji na grunt religii, a w końcu na grunt buddyjskiego romantyzmu, były trzy aspekty ich myśli: światopogląd, jaki rozwinęli wspólnie w wyniku swej symfilozofii, ich rozbieżne poglądy co do roli ludzkiej wolności w tym światopoglądzie oraz typ Bildungu, za pomocą którego mieli nadzieję przekonać resztę świata do swojej sprawy. Te trzy kwestie są tematami tego rozdziału.

SYMFILOZOFIA

Gdy romantycy uprawiali symfilozofię, ich rozmowy rozwinęły główny, paradoksalny motyw przewodni. Zasadnicze znaczenie tego motywu zapewniło im wspólny grunt do dyskusji. Jego paradoksalność napędzała te dyskusje, ponieważ każdy członek grupy opracował własne wariacje tego tematu, aby nadać paradoksowi sens.

Ten centralny motyw był tego rodzaju, że Buddha zaliczyłby go do definiujących szczególne typy stawania się – dotyczył natury kosmosu i miejsca „ja” w tym kosmosie. Z perspektywy buddyjskiej szczególnie problematyczne jest tutaj to, że romantycy celebrowali ten konkretny rodzaj stawania się i negowali możliwość istnienia czegokolwiek poza nim.

Motyw ów składa się z dwóch twierdzeń:

Każda jednostka jest organiczną częścią kosmosu będącego nieskończoną, organiczną jednością. Niemniej jednak każda jednostka ma zdolność bycia wolną.

Najpierw zajmiemy się pierwszym zdaniem, ponieważ był to punkt, co do którego romantycy się zgadzali. Następnie w kolejnym ustępie zajmiemy się różnymi sposobami, na jakie starali się pogodzić ten wspólny pogląd z paradoksalną kwestią wolności.

Romantycy ewidentnie wyprowadzili swe pierwsze twierdzenie, opierając się na współczesnych im prądach w astronomii i biologii: na teorii nieskończonego, organicznego kosmosu Herschela i teorii biologów o zjednoczonej sile wypełniającej lukę między umysłem i materią. Ta propozycja jest również strukturalnie podobna do światopoglądu Herdera, chociaż romantycy kładli znacznie większy nacisk na „nieskończoność” niż on. Ponadto charakterystyczne implikacje, z których czerpali swoje twierdzenia dotyczące prawdy, piękna i dobra, staną się widoczne tylko wtedy, gdy szczegółowo zbadamy, jak rozumieli słowa: nieskończony, organiczny i jedność. Zaczniemy od ostatniego słowa, a później wrócimy do wcześniejszych.

Jedność

Romantycy utrzymywali, że chociaż wydaje się, że istnieje wiele dualności w doświadczeniu – między jednostką a naturą, między jednostką a społeczeństwem i między rozmaitymi władzami (fizycznymi i umysłowymi) w jednostce – to owe dwoistości są właściwie niczym więcej niż różnicami stopnia, a nie rodzaju. Innymi słowy, dwie strony każdej dualności nie są radykalnie oddzielone. Są po prostu dwoma przejawami siły, wynikającymi z jednej bazowej siły i istniejącymi w napięciu, otoczonymi przez większą, harmonijną Jedność.

Przede wszystkim w akcie poznania nie ma prawdziwej granicy między podmiotem i przedmiotem. Ponieważ podmiot i przedmiot w rzeczywistości wyrażają jedną siłę, są częściami wyższej jedności. Na poziomie zewnętrznym oznacza to, że nie ma linii oddzielającej nas od innych ludzi lub całej natury. Na poziomie wewnętrznym nie ma linii oddzielającej ciało od umysłu lub uczucia od rozumu. Wszelkie napięcia istniejące między tymi dwoma stronami pozornej dwoistości można pogodzić ze względu na ich wspólne pochodzenie i wspólną naturę.

Romantycy czuli, że zacierając granicę między podmiotem a przedmiotem, zasklepili trzy ogromne rozdarcia w filozofii europejskiej. Pierwszym było rozdarcie między umysłem a materią. Jeśli umysł i materia się radykalnie różnią, to brak jest satysfakcjonującego wyjaśnienia, w jaki sposób mogą wchodzić w interakcje: jak obiekt materialny może zostać poznany przez umysł lub jak umysł mógłby wywrzeć wpływ na ciało albo na zewnętrzny świat materialny. Można łatwo wyjaśnić, jak materia oddziałuje na materię – aby poruszyć jedną kulę bilardową, wystarczy uderzyć ją inną – ale jeśli umysł jest po prostu zdolnością poznania i przedstawiania świata jemu samemu, za pomocą jakich środków ta zdolność „uderzyłaby” atomy w twoim ramieniu, aby nimi poruszyć? I co więcej, jak materia uderzyłaby w umysł, żeby umysł mógł poznać obecność materii? Ale jeśli umysł i materię tłumaczy się po prostu jako odmienne poziomy energii, wtedy łatwo wyjaśnić, jak jeden poziom energii może wchodzić w interakcje z innym.

Drugie rozdarcie było rozłamem między wewnętrznym światem umysłu a zewnętrznym światem rzeczy samych w sobie. Jeśli umysł jest oddzielony od natury – jak w filozofii Kanta i Fichtego – wszystko, co może on poznać, to jego własne przedstawienia natury: sposób, w jaki wyobraża sobie świat. A jeśli tak jest, to jak umysł może znaleźć się poza swoimi przedstawieniami, aby sprawdzić, czy dokładnie przedstawiają świat na zewnątrz? Nawet jeśli jego przedstawienia są spójne, to nie byłby dowód na to, że dokładnie odwzorowują świat zewnętrzny. Umysł zostałby w ten sposób zamurowany w samym sobie. Ale jeśli umysł jest uważany za część świata przyrody – a nie coś stojącego daleko od niego – wtedy nie jest zamknięty „tutaj”, w swoim własnym świecie. Można go rozumieć jako część natury, działającą zgodnie z jej prawami. Można uczyć się o umyśle, badając jego przedmioty, a o przedmiotach, badając działanie umysłu.

W ten sposób romantycy wzięli to, co Kant określił jako zwykłą oznakę, czyli pewnego rodzaju wrażenie zaczerpnięte z doświadczenia piękna – przeczucie harmonii między umysłem a naturą – i uczynili z niej pierwsze twierdzenie ich filozofii. Jednak dla nich ta zasada była czymś więcej niż tylko przeczuciem. Stanowiła bezpośrednie doświadczenie – które Schelling, zapożyczając termin Fichtego, nazwał „intuicją intelektualną”: to bezpośrednie spostrzeganie aktywności „ja”, niefiltrowane przez pojęcia. Jednak w tym przypadku aktywność bezpośrednio intuicyjna nie jest walką jaźni z naturą, jaka toczyła się w filozofii Fichtego. Zamiast tego następuje harmonijna interakcja między „ja” a naturą. Bezpośrednio wyczuwamy naszą z nią więź, dostrzegając, że „ja” kształtuje naturę, jednocześnie będąc przez nią kształtowanym, i że samo istnienie zarówno „ja”, jak i natury, zawiera się w tej interakcji.

Trzecim rozdarciem, które romantycy uważali za uleczone przez ich filozofię, było wewnętrzne rozdarcie między uczuciem a rozumem. Uczucia nie były już uważane za namiętności lub słabości, które stanowiły zewnętrzne zagrożenie dla wolności i niezależności rozumu człowieka. Zarówno uczucia, jak i rozum zostały umieszczone w zjednoczonym, wewnętrznym kontinuum sił mentalnych, które wszystkie podlegały tym samym prawom i jako takie powinny naturalnie pracować w harmonii.

Zakładając, że uczucie i rozum przestrzegały podobnych, a nie radykalnie różnych praw, romantycy obalili teorie na temat rozmaitych władz – dziś powiedzielibyśmy popędów – które Kant odnajdywał w jednostce – zwierzęcości, ludzkości i osobowości – i scalili je w jedno. Podważyli nawet rozróżnienia między popędem formy a popędem zmysłowym dokonane przez Schillera. Chociaż Schiller widział potrzebę zharmonizowania tych dwóch popędów, nadal uważał je za popędy różnego pokroju. Prawo moralne zmierza w jednym kierunku; potrzeby zmysłów w innym. Jednak dla romantyków te popędy różniły się tylko stopniem. Tak więc nie było wrodzonej potrzeby, ażeby moralne poczucie obowiązku człowieka kłóciło się z jego uczuciami. Zachowali motywację Schillera do moralnego działania – estetyczne dążenie do pełni – ale usunęli wszelkie podstawy działania, które Schiller określiłby jako okazywanie g o d n o ś c i. Ideał moralny romantyków składał się wyłącznie z tego, co Schiller określiłby jako w d z i ę k. A wdzięku nie osiągało się, trenując uczucia, tak by nauczyły się lubić prawo moralne. Przychodził wraz ze zrozumieniem, że uczucia i rozum człowieka, jeśli zostaną natchnione wglądem w Jedność, w naturalny sposób osiągną harmonię.

Stworzyło to jednak problem, ponieważ podawało w wątpliwość tradycyjne podstawy do określania czegoś mianem powinności moralnej, a także to, czemu owa powinność zawdzięczała swoje prerogatywy. W oczach wszystkich filozofów, do których romantycy nawiązywali, autorytet powinności moralnych wynikał z tego, że źródłem tych powinności nie były inne, bardziej subiektywne aspekty jednostki, takie jak uczucia lub popędy cielesne. Powinności te wywodziły się z obiektywnego wnioskowania, opartego na niezmiennych zasadach. Nawet Herder, pomimo swojej generalnej wiary w relatywizm kulturowy, nadal wierzył w uniwersalność i obiektywność prawa moralnego: była to część nieskończonej istoty Boga, która się nie zmieniała. Romantycy jednak, łącząc części istoty ludzkiej w jedność, zanegowali istnienie jakiegokolwiek źródła moralności niezależnej od uczuć. Mimo to czuli, że niektóre uczucia były bardziej moralne niż inne.

Ich stanowisko w tej sprawie – i różnice w stosunku do poprzedników – można zilustrować, porównując Cierpienia młodego Wertera Goethego z Lucyndą Schlegla. W Werterze żadna z postaci nawet nie bierze pod uwagę możliwości, że Werter i Lotta mogą złamać złożone jej małżonkowi przysięgi: stąd konflikt i tragiczne zakończenie. Jednak w Lucyndzie nie ma tragedii. Jedynym zmaganiem jest tutaj dążenie do wyartykułowania naturalnego uczucia prawdziwej miłości, opartego na poczuciu wrodzonej Jedności, a potem poddanie się mu. Juliusz i Lucynda nigdy nie wspominają o ślubach tej ostatniej złożonych mężowi – którego samo istnienie jest zepchnięte w cień – a właściwie mówią, że ponieważ ich miłość jest prawdziwa, jest świętsza niż puste śluby małżeńskie.

Tym, co czyni ją prawdziwą i świętą, jest zgodność z wrodzoną boskością i niewinnością zjednoczonej siły życia. Jak Juliusz mówi Lucyndzie:

Istnieje czysta miłość, niepodzielne i proste uczucie nieskalane śladem niespokojnych zmagań. Każda z osób daje dokładnie to, co bierze, każda jest jak ta druga; wszystko jest równe, pełne i kompletne samo w sobie, jak wieczny pocałunek boskich dzieci24.

Kiedy kocha się tak jak my, wtedy nawet natura ludzka wraca do swego pierwotnego, boskiego stanu. W ustronnych objęciach kochanków zmysłowa przyjemność ponownie staje się tym, czym w zasadzie jest – najświętszym cudem Natury; a to, co dla innych jest tylko czymś, czego słusznie się wstydzą, dla nas staje się na powrót tym, czym jest samo w sobie: czystym płomieniem najszlachetniejszej siły życiowej25.

Nie jesteśmy tylko bezpłodnymi kwiatami w porządku natury; bogowie nie chcą nas wykluczyć z wielkiego łańcucha rzeczy produktywnych; i oni dają nam wyraźne znaki swej woli. A więc zapracujmy na nasze miejsce w tym cudownym świecie, wydajmy też nieśmiertelne owoce ducha i woli tworzenia i przystąpmy do tańca ludzkości. Chcę zasadzić się na ziemi, chcę siać i zbierać plony w przyszłości i teraźniejszości, chcę używać wszystkich swoich mocy tak długo, jak jest dzień, a potem wieczorem odświeżę się w ramionach matki, która na zawsze zostanie moją panną młodą26.

Te postawy, które przyjmowali wszyscy wcześni romantycy, świadczą o tym, że zachowali oni idee moralnego imperatywu i świętości, nawet jeśli odrzucili to, jak poprzednie pokolenie rozumiało te idee: co oznaczały i gdzie powstały oraz skąd brała się ich władza. U romantyków nie wywodziły się one z podstawowej dwoistości natury, lecz z imperatywów tego, co oznacza być częścią jedności, która jest organiczna. Należy przestrzegać nie praw rozumu, ale prawa organicznego wzrostu. Kant argumentowałby, że romantycy nauczali obowiązków bez godności – Buddha mógłby powiedzieć: obowiązków bez poczucia honoru – ale romantycy czuli, że ewoluujący wszechświat stoi po ich stronie.

Organiczny

Ze swoich studiów nad biologią i paleontologią romantycy wywiedli trzy połączone zasady wzrostu organicznego i przyczynowości, które zastosowali do aktywności organizmów ludzkich w ramach większego organizmu wszechświata jako całości.

Pierwsza zasada dotyczy tego, co definiuje organizm: składa się on z części, które współpracują ze sobą, aby osiągnąć wspólny cel, którym jest przetrwanie organizmu i produkcja dalszego życia. Organiczna przyczynowość nie jest więc ślepa i mechaniczna, lecz jest teleologiczna – czyli dąży do szczególnego celu. Ten cel jest tym, co nadaje organizmowi jedność i także tym, co zmienia fakt życia w imperatyw życia: każda część organizmu ma obowiązek wspierać cel organizmu. Wszelkie działania, które wspierają ten cel, są dobre; jakakolwiek ingerencja w ten cel jest zła.

Ponieważ jednym z celów każdego organizmu jest tworzenie większej liczby organizmów, jest to połączone z większym procesem kontynuacji życia. Tym samym cel organizmu wykracza poza jego własne przetrwanie. Jednak sam ten fakt nie łączy organizmu z życiem – lub wszechświatem – jako całością. Łączy organizm tylko z własnymi potomkami. Większe połączenie, wzajemne połączenie wszelkiego życia będzie pochodzić z trzeciej zasady, opisanej dalej.

Druga zasada mówi, że organizmy osiągają swój cel poprzez ewolucję. Na poziomie indywidualnym zasada ta dotyczy w sposób najbardziej oczywisty rozwoju organizmu od zarodka do postaci dorosłej. Ale w szerszej skali dotyczy również całej historii życia. Wraz z rozwojem życia ewoluują również prawa rozwoju organicznego i natury działalności organicznej.

I tak wcześniejsze formy życia starały się po prostu przetrwać, ale w miarę rozwoju życia stawały się coraz bardziej świadome: siebie i swojego otoczenia. Ze świadomości rozwinął się – zwłaszcza u ludzi, najwyższej formy życia – pęd do wyrażania swojej siły poprzez język i inne akty stworzenia. Stąd specyficznie ludzkim wkładem w ewolucję życia, wkładem, który stawia ludzkość w czołówce tego procesu, jest stale postępująca wolność ludzi i ich zdolność do wyrażania wobec siebie nawzajem siły życiowej, którą dzielą.

Trzecia zasada głosi, że organizmy ewoluują dzięki prawu wzajemności. Na poziomie wewnętrznym oznacza to, że wszystkie części organizmu wywierają na siebie wzajemny wpływ. Każda część wywiera wpływ na pozostałe, jednocześnie będąc pod ich wpływem. Na poziomie zewnętrznym obowiązuje ta sama zasada: organizmy kształtują swoje środowisko w tym samym czasie, gdy środowisko kształtuje je same.

Organiczna przyczynowość nie jest zatem jednostronna. Wręcz przeciwnie, jest to ciągły przepływ w przód i w tył. Zdrowy organizm to taki, który dostosowuje się do wpływów tak samo, jak zawłaszcza części tego środowiska niezbędne do własnego utrzymania i przetrwania, wytwarzając nowe życie i zwracając je środowisku. Innymi słowy, osiąga swoje cele – przynajmniej częściowo – pomagając innym organizmom osiągnąć ich, tak jak one osiągają swoje cele – znowu, przynajmniej częściowo – wspomagając jego.

Jednocześnie organiczna przyczynowość nie jest deterministyczna. Innymi słowy, działania organizmu nie są całkowicie zdeterminowane przez jego otoczenie ani przez prawa fizyczne/chemiczne. Jak zauważył Schelling, fakt, że organizm jako obiekt odbiera bodźce, można wyjaśnić chemią. Faktu, że jako podmiot porządkuje swoje reakcje, nie można. Tutaj, powiedział Schelling, empiryczne badanie organizmów jako przedmiotów oglądanych z zewnątrz musi się skończyć i trzeba już zbadać od wewnątrz, co to właściwie znaczy być zarówno podmiotem, jak i przedmiotem. Doszedł do wniosku, że nieunikniony wynik tego wewnętrznego badania jest taki, że wszelkie przedmioty są również podmiotami i że wszystkie są ożywione przez jedną organiczną siłę, działającą w całej naturze.

W ten sposób z a s a d a w z a j e m n o ś c i doprowadziła romantyków do idei w z a j e m n e g o po w i ą z a n i a w s z e l k i e g o ż y ci a. Ponieważ żaden organizm nie może istnieć samodzielnie, każdy organizm może istnieć tylko jako część większej całości. Jego istnienie jest połączone z całym Bytem. Na podstawie tej zasady Novalis i Schelling ekstrapolowali szczególną ideę, że w organicznym systemie życia każdego człowieka rzeczy współtworzą jedną indywidualną, żywą istotę: Duszę Świata. Wszystkie indywidualne organizmy muszą zatem dążyć do osiągnięcia ostatecznego celu Duszy Świata, nawet jeśli jako jednostki nie przetrwają, aby zobaczyć, jak cel zostaje osiągnięty. Jednakże, ponieważ życie karmi się martwymi szczątkami innych żywotów, wszelkie części każdego martwego organizmu stają się nowym życiem. To w tym sensie życie jest nieśmiertelne.

Schelling – który najbardziej systematycznie spośród romantyków rozważał implikacje powyższych zasad – stwierdzał następnie, że celem Duszy Świata jest przynieść jedność w różnorodności, jedność w wielości. Bycie (przez duże B) zaczęło się od jedności, podzieliło się w wielość i osiągnie zwieńczenie tylko wtedy, gdy zrealizuje wyższą, świadomą i w pełni wyrażoną jedność w różnorodności. Otóż wyrażenie „jedność w wielości” miało długą historię w filozofii estetyki: jakość, dzięki której dzieło sztuki było piękne, przejawia się w tym, że jego różnorodne elementy można postrzegać jako harmonijnie pasujące do jednolitej całości. Zatem, używając terminologii Schellinga, można powiedzieć, że Dusza Świata była przede wszystkim artystą dążącym do stworzenia doskonałego dzieła. Była zarazem filozofem, gdyż dążyła do pełnego uświadomienia sobie tego piękna. Stąd artyści i filozofowie stali w naturalny sposób w awangardzie ewolucji wszechświata, wskazując drogę – poprzez Bildung – innym.

Z tych trzech zasad organicznego wzrostu trzecia – wzajemności i wzajemnego powiązania między organizmem a jego środowiskiem – była najistotniejszą z punktu widzenia romantycznego programu Bildung. Po pierwsze, romantycy postrzegali ją jako najbardziej intuicyjną z całej trójcy. W przeciwieństwie do Fichtego uważali, że jaźń poznaje siebie nie tylko poprzez dążenie do kształtowania swojego otoczenia, ale także dzięki otwartości na wpływy środowiska, które je kształtuje. To był dla nich najbardziej bezpośredni dowód na to, że ludzkie „ja” i środowisko musiały być częściami większej organicznej całości. W tym miejscu należy zauważyć, że romantycy, postrzegając wzajemność jako konieczny znak organicznej jedności, zwyczajnie podążali za naukami swoich czasów. Nowsza nauka wykazała, że wzajemne interakcje mogą również zachodzić w systemach, które nie są organiczne, które nie mają ogólnego celu, a w szczególności nie dążą do wspólnego dobrobytu wszystkich oddziałujących na nie części. Innymi słowy, współzależność nie zawsze oznacza jedność; współzależne działania nie zawsze mają wspólny cel. Warto o tym pamiętać, porównując romantyczne idee wzajemnego związku przyczynowego z buddyjskimi pomysłami na ten temat.

Niemniej romantycy mieli też inny powód, by skupić się na zasadzie wzajemności i wzajemnych powiązań jako oznace większej organiczności jedności. Stało się tak, ponieważ te dwie zasady stanowiły imperatyw życia raczej towarzyskiego niż samolubnego. Gdyby brutalne przetrwanie organizmu było jego jedynym celem, prawa wzrostu organicznego nie mogłyby zapewnić użytecznego paradygmatu harmonii społecznej. Ale jeśli ludzie uświadomią sobie, że są częścią większej organicznej jedności, zaś ich dobrobyt zależy od dobrobytu innych, to ogólnie rzecz biorąc, będą bardziej skłonni korzystać ze swoich uprawnień dla dobra wszystkich.

W ten sposób doświadczenie wzajemności – wrażliwość osoby na wpływ środowiska i wrażliwość otoczenia na wkład jednostki – stało się probierzem estetycznych i politycznych imperatywów romantyków, którzy chcieli wyrazić swoją sztukę dla dobra własnego Bildungu oraz dla dobra innych. Ich zdaniem idealna sztuka powinna wyrastać z bezpośredniego doświadczenia wzajemnych powiązań wszelkiego Bytu, inspirując jednocześnie podobne, bezpośrednie doświadczenie wzajemnych powiązań u swoich odbiorców. Dopiero wtedy sztuka przyczynia się do osiągnięcia celów wszechświata.

Ze wszystkich trzech zasad organicznego wzrostu romantycy wyprowadzili trzy imperatywy kreacji estetycznej.

Po pierwsze, artysta musiał ćwiczyć się w byciu r e c e p t y w n y m, otworzyć się na zdrowe wpływy otoczenia, takie jak miłość innych oraz piękno przyrody. Dopiero wtedy powinien pozwolić swojej duszy naturalnie reagować na te wpływy, tworząc dzieło sztuki, podobnie jak roślina wydałaby swój owoc dopiero po otwarciu się na wpływy świata wokół niej. Według terminologii Novalisa artysta musi praktykować s a m o a l i e n a c j ę, upodobnić się do swojego przedmiotu zewnętrznego, co doprowadzi do p r z y w ł a s z c z e n i a, dostosowania owego przedmiotu do jego woli. „Samoalienacja”, powiedział w Pollen: „jest źródłem wszelkiego poniżenia siebie, ale też wręcz przeciwnie: podstawą wszelkiego wyniesienia”. Nazwał to „najwyższą prawdą filozoficzną”27.

W jego oczach rezultatem tego dwukierunkowego procesu było to, że każda ze stron przybliża drugą do osiągnięcia najwyższego stopnia rozwoju. „Ja” rośnie i rozszerza się, będąc otwartym na świat, podobnie jak jego aktywność w kształtowaniu świata pomaga światu ewoluować w kierunku większego piękna. W ten sposób wszystkie trzy zasady organicznego wzrostu – (1) cel, (2) wyewoluowana myśl i (3) wzajemność – sprzyjają aktom twórczości artystycznej.

Schlegel wychwalał także cnotę otwierania się i podatności na wpływy własnego środowiska, aby przygotować się do naturalnej reakcji twórczej. We fragmencie Lucyndy wyraził organiczny charakter tego procesu jeszcze bardziej obrazowo. Dobór słów, jakimi posłużył się do opisania go, był jednak nieco niefortunny i mógł być inspirowany jego upodobaniem do „stanu indyjskiego”. Nazwał ten proces „bezczynnością” i „czystym wegetowaniem”28.

Naprawdę nie powinniśmy zaniedbywać badania bezczynności tak zbójecko, ale uczynić z tego sztukę i naukę, ba, nawet religię! Jednym słowem: im bardziej boski jest człowiek lub dzieło człowieka, tym bardziej przypomina roślinę; ze wszystkich form natury ta właśnie jest najbardziej moralna i piękna. I tak naprawdę byłby to najwyższy, najdoskonalszy sposób życia: być niczym więcej niż czystą wegetacją.

Schleiermacher, choć nie podążał za słowami Schlegla, uczynił ten pierwszy imperatyw estetyczny – otwartość – kamieniem węgielnym religii romantycznej.

Drugi imperatyw estetyczny, który wyrósł bezpośrednio z pierwszego, głosił, iż sztuka powinna być e k s p r e s y j n a, a nie naśladowcza. Oznacza to, że obowiązkiem artysty nie jest naśladowanie lub przedstawianie tego, co widzi na zewnątrz siebie, tylko wyrażanie uczuć, które pojawiają się w nim w odpowiedzi na to, co widzi. A jest tak, ponieważ celem życia jako całości, w miarę jego rozwoju, nie jest naśladowanie innych form, lecz wyrażenie siebie. Wyrażając swoje uczucia, człowiek nie oddaje się zwykłemu, subiektywnemu ćwiczeniu. Zamiast tego daje wyraz organicznej, zjednoczonej sile życia, która ewoluuje, świeżo prezentując się w chwili obecnej. Jedynie w ten sposób można zainspirować publiczność: pozwalając ludziom poczuć wspólną siłę życiową, która działa w nich samych. Identyfikując się z autorem/artystą, ludzie mogą wczuć się w jego próbę wyrażenia tej samej życiowej siły oraz odczuć towarzyszące jej pragnienie. Taka empatia jest czymś, co ożywia dzieło sztuki i potrafi zainspirować dalsze życie odbiorcy doświadczającego tej sztuki.

To dlatego Schlegel, wychwalając romantyczny – czyli powieściowy – styl literatury, stwierdził, że „nie ma jeszcze formy, która by nadawała się do wyrażenia całości ducha autora: tak wielu artystów, którzy zaczęli od pisania zaledwie powieści, skończyło na przedstawieniu nam portretu samych siebie”29. Innymi słowy, celem sztuki romantycznej nie było stworzenie pięknego przedmiotu, służącego swobodnej zabawie i bezinteresownej kontemplacji, jak chciał Kant. Sztuka miała łączyć publiczność z tym, co w autorze jest najbardziej żywe.

Caspar David Friedrich, malarz będący pod wpływem romantyków, ujął to wskazanie bardziej dosadnie:

Artysta powinien nie tylko malować to, co widzi przed sobą, ale także to, co widzi w sobie. Jeśli jednak nic w sobie nie widzi, to powinien również nie malować tego, co widzi przed sobą. W przeciwnym razie jego obrazy będą przypominać te składane ekrany, za którymi można się spodziewać znaleźć tylko chorych lub nawet zmarłych30.

Stąd jedyna uprawniona działalność artystyczna – którą romantycy uważali za reprezentatywną dla całej działalności człowieka – nie polega na przedstawianiu ani naśladowaniu prawdziwego wyglądu bądź też natury rzeczy poza umysłem. Zamiast tego sztuka ma wyrazić uczucia w ciele i umyśle. To zalecenie wywarło istotny wpływ na postrzeganie przez romantyków działalności religii.

Trzeci imperatyw estetyczny, który romantycy wywodzili z zasady organiczności, był taki, że sztuka musi ewoluować. Artysta nie powinien być związany przykładami ani regułami estetycznymi z przeszłości. Przeciwnie, powinien znaleźć taką formę, która nadaje się do wyrażenia każdej wewnętrznej inspiracji, jaka pojawia się tutaj i teraz. W rzeczywistości, kiedy już wykonał dzieło sztuki, artysta musi je porzucić, by nie kolidowało z ewolucją jego wrażliwości na siłę życiową, która wyrazi się w następnej chwili, a potem w następnej. Inaczej jego sztuka nie przyczyni się do ewolucji ludzkiego społeczeństwa ani życia jako całości. Ten imperatyw miał również duży wpływ na stosunek romantyków do religii, którą postrzegali jako dziedzinę aktywności człowieka.

Te trzy imperatywy estetyczne razem wzięte zapewniają to, co można nazwać powieściowym podejściem do tworzenia i odbioru dzieła sztuki. Innymi słowy, traktują artystę i jego publiczność tak, jak powieściopisarz lub powieściopisarka traktowaliby swoją publiczność: odwracają uwagę od samego dzieła sztuki ku procesom psychologicznym, które przyczyniają się do powstania dzieła sztuki, oraz procesom, które wynikają z wczuwania się w nie. Biorąc pod uwagę, że romantycy nauczyli się od Herdera zasady, iż wszelką ludzką działalność należy uważać za dzieła sztuki, nie powinno być zaskoczeniem, że – jak zobaczymy poniżej – zastosowali oni te same zasady w swoim rozumieniu filozofii i religii: prawda w tych obu dziedzinach nie była kwestią wypowiedzi czy tekstów, ale domeną procesów psychologicznych prowadzących człowieka do tworzenia takich rzeczy oraz psychologicznych reakcji tych, którzy je czytają.

Wszystkie trzy imperatywy estetyczne romantyków były kontrowersyjne. Znajdując wśród niektórych ludzi chłonną publiczność, wzbudzili gwałtowny gniew innych. W jaki sposób sztuka inspirowana bezczynnością mogła przewyższać sztukę stworzoną dzięki doskonaleniu i osiągnięciu mistrzostwa w swoim rzemiośle? Dlaczego ludzkie uczucia wobec świata miałyby być bardziej interesujące niż przedstawienie realiów świata? Jak można odnosić się do dzieła sztuki, jeśli nie można w nim dostrzec żadnej rozpoznawalnej formy?

W obliczu tych pytań romantycy zdali sobie sprawę, że muszą wyedukować odbiorców, aby ci docenili ich sztukę. Jak zobaczymy dalej, doszli oni do wniosku, że Bildung, który oferowali innym, nie może zależeć jedynie od sztuki, lecz także od innych, pomocniczych metod uwrażliwiania odbiorców na cudowne prawa organicznego wzrostu.

O ile trudności, które napotkali romantycy, próbując nakłonić ludzi do przyjęcia swych imperatywów estetycznych, były poważne, o tyle problemy stworzone przez imperatywy polityczne, które próbowali wywieść z praw organicznego wzrostu, były jeszcze większe.

Stało się tak, ponieważ owe prawa, nawet jeśli zapewniają imperatywom estetycznym ogólne zarysy i tło – każdy powinien żyć w harmonii – podważają jakiekolwiek indywidualne imperatywy dotyczące tego, jak taką harmonię osiągnąć. Co więcej, podważają one obiektywny status wszelkich prawd, z których można by wyprowadzić nawet bardziej ogólne imperatywy.

Ogólny imperatyw polityczny romantyków był następujący: stworzenie idealnego dzieła sztuki powinno przybliżyć społeczeństwo do realizacji celu życia, traktowanego jako całość. Dla Schlegla i Hölderlina tym celem była wolność i harmonia; dla Schellinga jedność w wielości. Chociaż można postrzegać te dwie zasady jako zwyczajnie dwa różne sposoby na wyrażenie tego samego – ludzie powinni realizować swą wolność odpowiedzialnie, w sposób niezagrażający jedności i harmonii społeczeństwa – jak zobaczymy dalej, romantycy mieli wiele sprzecznych pomysłów na to, co może oznaczać wolność w nieskończonej, organicznej jedności.

Próbując wyartykułować swoje polityczne imperatywy, romantycy trafili na jeszcze większe problemy. Pierwszy dotyczył doktryny nieustannej ewolucji, która to doktryna nie pozwalała na żadne obiektywne, uniwersalne zasady rządzące relacjami społecznymi. Gdyby każda osoba miała swobodę wyczuwania dyktatu siły życiowej w sobie, zaś siła życiowa bezustannie by się zmieniała, to jak inna osoba mogłaby zaprotestować w sytuacji konfliktowej, gdy różne intuicje byłyby sprzeczne?

Jeszcze bardziej istotny był fakt, że skoro imperatywy moralne wywodzi się z celu życia, to w jaki sposób ten cel miał być poznany? Dobrze rozprawia się o jedności w wielości jako ostatecznym celu życia, ale jak sprawić, by zasada ta stała się znana, a tym bardziej sprawdzalna dla innych? Ten problem został szczególnie zaostrzony przez trzeci aspekt romantycznego światopoglądu: mówiący, że organiczna jedność kosmosu jest nieskończona. Jak mogły istoty ludzkie, będąc istotami skończonymi, pojąć prawdziwy cel nieskończonego wszechświata? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, romantycy doszli do swojej szczególnej koncepcji tego, co stanowiło o prawdzie.

Nieskończony

To właśnie nieskończoność organicznej jedności kosmosu, idea, którą romantycy zaczerpnęli od Herschela, odróżnia ich światopogląd od światopoglądu Herdera. Dla Herdera kosmos był tylko jednym z potencjalnych aspektów nieskończonego Boga, co oznaczało, że rzeczywistość zawierała coś więcej niż tylko organiczną jedność kosmosu. Bóg miał także inne, pozakosmiczne aspekty. Jednak zdaniem romantyków organiczna jedność kosmosu obejmowała wszystko – nieskończoność całego Bytu – nie pozostawiając miejsca na nic innego, nawet Boga, na zewnątrz. Nieskończony Bóg – Dusza Świata – był Jednością z nieskończonym kosmosem. Romantycy czuli, że dzięki temu twierdzeniu uwalniają ludzkość od ostatecznego dualizmu: dualizmu Boga i Jego stworzenia. Dla nich Bóg nie był czymś oddzielonym, przekraczającym stworzenie. Był temu stworzeniu immanentny. Jak można się było spodziewać, ten aspekt światopoglądu romantyków stał się cechą charakterystyczną ich idei religijnych. Ale postawił ich także przed wieloma wyzwaniami, gdy zmierzyli się z implikacjami tego aspektu w kategoriach estetycznych i programu politycznego.

Pierwszy problem stanowiło to, jak nieskończony organizm mógł zostać ogarnięty myślą ludzką. Organizmy skończone definiuje fakt, że mają cel, który osiągają w interakcji z otoczeniem. Ale nieskończony organizm z definicji nie ma żadnego zewnętrznego środowiska, z którym mógłby wchodzić w interakcje. Więc jaki to był rodzaj organizmu? I jakiż to cel mógłby taki organizm mieć? Spinoza, w swojej kontemplacji Boga jako nieskończonej substancji, podniósł już to pytanie i zasugerował, że nawet jeśli istniała odpowiedź, to żadna ograniczona istota nie mogła jej pojąć. Jak powiedział, cel takiej nieskończonej substancji byłby tak podobny do naszej własnej koncepcji „celu”, jak Psia Gwiazda, Syriusz, jest podobna do psa, który szczeka.

Schelling był jedynym romantykiem, który próbował rozwiązać ten problem, ale współcześni mu komentatorzy ze świata nauki twierdzili jak jeden mąż, że proponowane przez niego rozwiązania są dezorientujące i stworzyły więcej problemów, niż rozwiązały. Jego stanowisko było jednak klarowne w jednej kwestii. Widział, że chociaż nieskończony organizm zmierzał ku jedności, to nigdy tam w pełni nie dotrze. Całkowita, statyczna jedność stanowiła nieosiągalny ideał. Wszechświat, aby był naprawdę nieskończony, miał na zawsze pozostać procesem – była to idea, którą podzielali wszyscy romantycy. To jednak stwarzało kolejny problem, polegający na tym, że cel organizmu był procesem „zdążania do jedności”, a skoro ów cel nigdy nie może zostać osiągnięty, to czyż nie oznacza to, że rzekoma jedność była iluzoryczna? Schelling również zmagał się z tym problemem, ale bez koherentnych rezultatów.

To poważna słabość światopoglądu romantyków. Ich założenie, że wszechświat miał cel, pozwoliło im stwierdzić, że był organiczną jednością. Z kolei zasada organicznej jedności była czymś, co przekonało ich, że ludzki umysł może wypełnić lukę między podmiotem i przedmiotem. Czuli, że dopiero po wypełnieniu tej luki możemy poznać świat zewnętrzny, badając samych siebie, oraz poznać siebie, badając świat zewnętrzny. Ale jeśli cel wszechświata jako całości jest niepoznawalny, to podstawowa metafora myśli romantycznej załamuje się. Zamiast leczyć rozdarcia, które sprawiły, że wszechświat „tam” jest niepoznawalny, zostali z wszechświatem niepoznawalnym w inny sposób: może on być bowiem zrozumiany tylko wtedy, gdy ma cel, ale owego celu nie można osiągnąć ani nawet go sobie wyobrazić. Oznacza to, że nic nie można zrozumieć.

Innym problemem, któremu wszyscy romantycy s t a w i l i czoło, było to – zakładając, że wszechświat jest nieskończonym organizmem – skąd ograniczone istoty ludzkie mogą wiedzieć, że nieskończony organizm jest prawdą. Jako część nieskończonego organizmu każdy skończony organizm mógł zobaczyć i zrozumieć tylko niewielką część. A ponieważ nieskończony organizm zmieniał się w czasie, ta mała część była tym bardziej ograniczona faktem, że jej punkt widzenia był ograniczony do określonego czasu i miejsca. Tak więc nie było czegoś takiego jak uprzywilejowana perspektywa, z której skończony byt mógł uchwycić i przedstawić odpowiednią reprezentację całej nieskończoności.

Jak już widzieliśmy, zmienna natura organicznego kosmosu wykluczyła możliwość, by prawa rozumu były uniwersalnie – to jest zawsze i wszędzie – prawdziwe. Ale romantycy, zakładając nieskończoność kosmosu, wykluczyli również inne źródło prawd uniwersalnych, powszechnie uznawane w tradycji zachodniej, a mianowicie objawienie chrześcijańskie. Tradycja chrześcijańska utrzymywała, że Bóg – jako nieskończona Istota, twórca skończonego kosmosu – był zasadniczo niepoznawalny dla skończonych istot w tym kosmosie, ale tradycja ta utrzymywała również, że Bóg ominął ten problem, czyniąc siebie i swój cel znanymi dzięki aktom objawienia rodzajowi ludzkiemu. Ale teraz, bez Boga, który byłby poza wszechświatem i mógł wyjaśnić nieskończony punkt widzenia skończonym istotom ludzkim, za to z Duszą Świata niebędącą niczym więcej niż całością Bycia, nie było żadnego zewnętrznego autorytetu, który mógłby wyjaśnić cel nieskończonego wszechświata w skończonych kategoriach.

W ten sposób romantycy porzucili oba kryteria obiektywnej prawdy, usankcjonowane w tradycji zachodniej: rozum i objawienie. Pozostało im do rozstrzygnięcia pytanie, jakie kryteria zaproponować na ich miejsce.

Ogólne romantyczne rozwiązanie tego problemu polegało na przyznaniu, że skończone istoty nie mogą w pełni zrozumieć nieskończoności, ale to z powodu organicznych praw istoty skończone mają coś wspólnego z nieskończonym Bytem; szczególnie istoty ludzkie są w stanie zdobyć wyobrażenie o uniwersalnym celu nieskończonego Bytu, spoglądając wewnątrz siebie. Romantycy podali dwie przyczyny, dla których tak jest. Pierwszą przyczyną jest to, że istoty ludzkie znajdują się w awangardzie ewolucji. Obserwując siebie od wewnątrz podczas aktu kreacji, istoty ludzkie są w stanie przeczuć ogólny zarys tego, dokąd zmierza życie. W rzeczywistości to one decydują, dokąd świat zmierza teraz. Jak powiedział Schlegel: „Bóg jest tak naprawdę dla nas jedynym zadaniem i tworzymy go naszymi własnymi czynami”31. Zgodnie z maksymą Kanta, że poznajemy tylko to, co sami stwarzamy – w umyśle – romantycy czuli, że znamy kierunek, w jakim zmierza nieskończony wszechświat, ponieważ partycypowaliśmy w jego stworzeniu¹. Byłoby to szczególnie prawdziwe, gdyby istoty ludzkie rozwinęły swoją wrażliwość poprzez właściwy Bildung.

Drugi powód wyjaśniający, dlaczego introspekcja jest najlepszym sposobem na intuicyjny wgląd w cele kosmosu, jest taki, że każdy człowiek jest m i k r o k o s m o s e m: małą repliką kosmosu, działającą według tych samych organicznych praw i wykazującą te same zachowania. Jak to ujął Schleiermacher, każdy człowiek jest „reprezentacją nieskończonego”32. Lub, mówiąc słowami Novalisa: „Czy [ja] nie jestem wszechświatem w n a s? (…) Wieczność ze swoimi światami – przeszłością i przyszłością – znajduje się w nas albo nigdzie”33. Im bardziej ktoś może stać się świadomy wewnętrznego działania swojego ciała i umysłu, tym bardziej potrafi wyczuć i wyrazić analogiczne wewnętrzne działanie kosmosu jako całości. Dlatego romantycy czuli, że introspekcja prowadzi do prawd, które nie tylko były subiektywne, ale też odnosiły się, przez analogię, do całego kosmosu. Schlegel, zapożyczając termin chrześcijański, nazwał płynące z introspekcji prawdy „objawieniami”, przez co wskazał, że były, ze swej natury, boskie.

Oczywiście problem polegał na tym, jak oszacować względną wartość tych prawd, które, chociażby nawet były boskie, to na mocy ustaleń samych romantyków były fragmentaryczne i podlegały zmianie. W odpowiedzi na ten problem opracowali kilka charakterystycznych definicji tego, co stanowiło prawdę i jak najlepiej takową prawdę przekazać.

Pośród nich tylko Schelling przestrzegał kantowskiego kryterium prawdy: że jest racjonalna, zgodna z faktami i koherentna. Zgodził się ze swoimi kolegami romantykami, że pierwotną intelektualną intuicją była Jedność całego Bytu, ale wierzył też, że ta intuicja ma wartość prawdy tylko wtedy, gdy można wyprowadzić z niej spójny obraz wszechświata. Z tego powodu tworzył traktaty – systemy, próbujące tłumaczyć całą wiedzę (od konkretnych, naukowych faktów do abstrakcyjnych zasad filozoficznych) zgodnie z zasadą Jedności całego Bytu.

Główną cechą tych systemów było to, że były d y n a m i c z n e, wyjaśniały nie statyczny wszechświat, taki jak u Newtona, ale ewoluujący. Każdy z systemów Schellinga miał na celu wyjaśnienie, w jaki sposób Jedność Bytu, jako teza, wytworzyła swoją sprzeczną antytezę, by następnie, w rezultacie napięcia między obiema, powstała wyższa synteza, która z kolei, jako nowa teza, wytworzyła nową antytezę i tak dalej, dając w ten sposób impuls do dalszej ewolucji. Fakt, że Schelling nigdy nie był zadowolony ze swoich wysiłków, tworząc, a później odrzucając system za systemem, mógł odstraszać jego kolegów romantyków przed próbami tworzenia własnych systemów filozoficznych.

Ale mieli też inne powody, by unikać budowania systemów. Schlegel utrzymywał w swoich wcześniejszych pismach, że dążenie do zapewnienia systemowego wyjaśnienia całej rzeczywistości było konieczne i niemożliwe zarazem: konieczne w tym sensie, że umysł z natury chce wiedzieć wszystko o wszystkim, niemożliwe w tym, że jego skończoność niweczy możliwość osiągnięcia sukcesu. W ten sposób Schlegel przyjął nowatorskie podejście do budowania systemu – to znaczy spojrzał na twórcę systemu tak, jak powieściopisarz przedstawiający postacie w powieści. Twierdził, że źródło budowania systemu można znaleźć nie w abstrakcyjnych pierwszych zasadach, ale w psychologicznych pobudkach budowniczego systemu, który dąży do jedności wiedzy. Jak to ujął, cała filozofia zaczyna się od zasady: „Dążę do jedności wiedzy”34. W porządnym systemie filozoficznym wszystko powinno mieć na celu zbadanie implikacji motywacji psychologicznej filozofa. Prawdę można było znaleźć nie w systemie filozoficznym, ale odwracając się, aby spojrzeć w umysł, który chce ją stworzyć. Tak samo jak w sztuce, prawda w filozofii nie polega na spójnym opisie wszechświata, ale na wyrażaniu i rozumieniu pragnienia jego spójnego opisu.

Novalis także zalecał, aby w budowaniu systemów skupiać się na rozwoju psychologicznym budowniczego, ale jego osąd leżącej u podstaw tego rozwoju motywacji był ostrzejszy niż Schlegla. Postrzegał to jako patologiczną
„chorobę logiczną”. „Filozofia”, powiedział, „jest właściwie tęsknotą za domem – chęcią bycia wszędzie u siebie w domu”35. W jego oczach bycie w domu sprowadzało się do bycia z dala od gwałtownych przemian. Chęć wyjaśnienia i oswojenia wszystkiego była próbą odcięcia samego siebie od cudu i nowości każdej obecnej chwili. Jeśli wszechświat naprawdę ewoluuje, żaden system – nawet system wyjaśniający jego ewolucję – nie może oddać sprawiedliwości autentycznemu doświadczeniu bycia zarówno biernym, jak i aktywnym uczestnikiem ewolucji.

Zamiast więc dążyć do prawdy jako spójności, Novalis uznał, że należy dążyć do prawdy przez a u t e n t y c z n o ś ć: być wiernym faktowi, że jesteśmy istotami, które podlegają rozwojowi we własnym miejscu i czasie, a jednocześnie, dzięki wyobraźni, wyrastają ponad te ograniczenia, by zaznać nieskończoności. Autentyczność była dla niego przeciwieństwem bycia filistrem, kimś sprowadzonym do mechanicznego powtarzania codziennych nawyków. Człowiek autentyczny to taki, który żyje poza codziennością, który potrafi przekształcić doświadczenie codzienności w coś nieustannie magicznego i nowego. Stąd podstawowa gwarancja autentycznego udziału w ewolucji wszechświata polegała na tym, że ów udział romantyzował powszedniość – procesu tego, przyznawał Novalis, nie sposób wytłumaczyć, chociaż można go doświadczyć. Mówiąc jego słowami:

Romantyzowanie to nic innego jak wartościowanie wzniesione na wyższy poziom. W tej operacji niższe „ja” jest identyfikowane z lepszym „ja”. (…) Ta operacja jest na razie raczej nieznana. Nadając wyższy sens zwyczajności, a tajemniczy wygląd zwykłemu; godność nieznajomego temu wszystkiemu, z czym już się zaznajomiliśmy; nadając sam wygląd nieskończoności skończonemu, romantyzuję je36.

Romantyzowanie powszedniości, twierdził Novalis, zachęcało do wrażliwości na dwojaki proces samoalienacji i zawłaszczenia, który pozwalał umysłowi być zarówno bardziej wrażliwym na świat, jak i bardziej ukierunkowanym na siebie w kształtowaniu świata wyobraźnią. Co więcej, zapewniając przebłysk kosmicznych kategorii wzniosłości – tajemniczych i nieskończonych – w mikrokosmosie własnego doświadczenia, akt romantyzowania gwarantował, przynajmniej subiektywnie, prawdziwość podobieństw między skończonością organizmu i nieskończonością organicznej jedności, której był częścią. Odczucie tego, co można nazwać m i k r o k o s m i c z n ą w z n i o s ł o ś c i ą, oznaczało poznanie własnej możności – jak u potężnej, nieskończonej istoty – by wznieść się ponad detale swojego skończonego czasu i miejsca. W ten sposób moce wyobraźni, zamiast być pustymi fabrykami kłamstwa, były w rzeczywistości źródłem prawdy. W przypadku Novalisa ta prawda została potwierdzona przez fakt, że zwykłe istnienie jest nędzne, a zatem nienaturalne. Jak powiedział:

A może potrzebujemy tyle energii i wysiłku na zwykłe i codzienne rzeczy, bo dla autentycznego człowieka nic nie jest bardziej niezwykłym – i bardziej niecodziennym – niż nędzna pospolitość?37.

Jednak sam akt romantyzowania, nawet jeśli naturalny i prawdziwy, był bezużyteczny, jeśli idzie o przekazywanie innym prawdy o osobistych objawieniach. Dlatego autentyczności można było doświadczyć tylko od wewnątrz, a prawda każdego objawienia w danej chwili była całkowicie subiektywna i nie można jej było przetestować, ponieważ nikt nie może zająć tej samej pozycji w czasie i przestrzeni co inna osoba i żadna osoba nie sytuuje się w czasie i przestrzeni bardziej autorytatywnie niż ktokolwiek inny. Najlepsze, co człowiek może zrobić, aby przekonać innych do prawdy własnego objawienia, podsumował Novalis, to przekonać ich pośrednio, poprzez poezję i powieści przedstawiające świat jako magiczny.

Schlegel, w miarę jak dojrzewała jego myśl, zajął podobne stanowisko w sprawie mikrokosmicznej wzniosłości. Dla niego natychmiastowe uczucie wzniosłości doświadczenia stanowiło gwarancję rzeczywistości nieskończoności, ale owo uczucie było „fikcją”, co oznacza, że nie można mu udowodnić ani prawdziwości, ani fałszu. Dlatego on także czuł, że literatura jest najlepszym medium służącym przekonywaniu innych do prawdy o nieskończoności. Rozwinął jednak własny kierunek myślenia o tym, jak najlepiej przekazać fakt, że nieskończoność ciągle się zmienia. W rezultacie rozwinął dwie połączone koncepcje – ironii i idei – które stanowiły jego charakterystyczny wkład w romantyczne pojmowanie prawdy.

Pierwsza koncepcja dotyczyła stosunku autora do własnych prac. Chcąc oddać nieustanną naturę zmiany, jednocześnie próbując wykroczyć poza nią, należy przyjąć postawę ironii. Autor powinien stworzyć dzieło sztuki, ażeby przekazać prawdę, jednocześnie uświadamiając sobie, że przeznaczeniem prawdy jest zmiana. Dlatego powinien traktować swoje przesłanie poważnie, a mimo to nabrać doń komicznego – i kosmicznego – dystansu. Jak powiada sam Schlegel, ironia „zawiera i wzbudza poczucie nierozerwalnego antagonizmu między absolutnym i względnym, między niemożliwością a koniecznością pełnej komunikacji. Jest to najbardziej wolna ze wszystkich poetyckich licencji, bo właśnie ona jedna przekracza samą siebie; a jednak jest to również działanie jak najbardziej prawomocne, bo absolutnie niezbędne”38.

„Ironia jest formą paradoksu. Paradoks jest wszystkim, co jednocześnie jest dobre i wielkie”39.

Ironia była dla Schlegla zarówno wewnętrzną jakością autora, „nastrojem, który obserwuje wszystko i wznosi się w nieskończoność ponad wszelkimi ograniczeniami, nawet ponad własną sztuką, cnotą czy geniuszem”, jak i zewnętrzną jakością stylu prac autora, „mimicznym stylem przeciętnej włoskiej opery buffo”40.

Chociaż Schlegel odnalazł ironię w wielu gatunkach – na przykład uznawał dialog sokratejski za najwspanialszy gatunek filozoficzny, ze względu na jego ironiczny sens, który przekroczył sztywność systemów filozoficznych – to udoskonalił swój własny gatunek osobisty, aby przekazać ironiczną naturę prawdy. Tym gatunkiem był fragment: wypowiedź wystarczająco krótka, aby była zwięzła, ale wystarczająco długa, aby zawierała przynajmniej dwa przeciwstawne pojęcia, i na tyle sugestywna, że sugeruje implikację leżącą poza obiema myślami – większą całość, której częścią jest rzeczony fragment. Idealny fragment, powiedział, przekazuje ideę: „Idea to koncepcja udoskonalona aż do ironii, absolutna synteza absolutnych antytez, czyli ciągła samotworząca się wymiana dwóch sprzecznych myśli”41.

Innymi słowy, „idea” w szczególnym znaczeniu tego terminu u Schlegla nie jest li tylko potwierdzeniem dynamicznej natury rzeczywistości. Przedstawia tę rzeczywistość poprzez pokazanie dwóch przeciwstawnych myśli, bez angażowania się w żadną z nich. Ponadto, przedstawiając idee fragmentarycznie i z ironicznym nastawieniem, autor nie tylko portretuje i ucieleśnia zmieniający się charakter rzeczywistości, ale także jest w stanie zasugerować, że prawda leży poza słowami. Schlegel nazwał to umiejętnością pisania z ironicznym podejściem, wszechstronnością i zwinnością: „Wszechstronność składa się nie tylko z kompleksowego systemu, ale także z poczucia chaosu poza tym systemem, tak jak człowiek czuje coś do czegoś poza człowiekiem”42. „Ironia jest jasną świadomością wiecznej zwinności, nieskończonego, tętniącego życiem chaosu”43.

Oczywiście nawet filozofia ironii ma swoje podstawowe założenia odnośnie do prawdy. W przypadku Schlegla założenie takie zostało ostatecznie zapożyczone od pietystów: prawdę należy oceniać na podstawie jej pragmatycznych zastosowań. W tym przypadku jako „poeta” – bo takim mianem określał każdego artystę literackiego – musiał wybrać filozofię, która wspomagała jego moc twórczą. „W takim razie jakaż filozofia została poecie? Filozofia twórcza, która wywodzi się z wolności i wiary w wolność oraz pokazuje, jak duch ludzki wywiera wpływ na wszystkie rzeczy i na świat, który jest jego dziełem sztuki”44. Ta filozofia, którą Schlegel dość szybko nazwał „mitem”, stanowiła mit, który należało uznać za prawdę ze względu na dobroczynny efekt, jaki wywierał na ludzi, którzy go przyjęli.

Hölderlin również przyjął pragmatyczne kryterium prawdy, ale jego standardy „pragmatyczności” skupiały się nie tylko na prawdach potrzebnych artyście czy autorowi. Bardziej interesowało go pytanie, jakie prawdy powinna przyjąć stale zmieniająca się jednostka w ciągle zmieniającym się świecie. Biorąc pod uwagę fakt, że później doznał całkowitego załamania psychicznego, jego kryterium jest przejmujące: powiedział, że każdy powinien wybrać filozofię, która najlepiej stwarza poczucie wewnętrznej psychologicznej jedności i harmonii. W miarę jak jednostka się zmienia, filozofia, której potrzebuje, również będzie musiała się zmienić: zasadę tę zilustrował w powieści Hyperion i wyjaśnił w swych szkicach filozoficznych.

Na przykład mówiąc o sprzecznościach w filozofii Spinozy – zaprzeczaniu wolności wyboru i popieraniu biernej akceptacji – i u Fichtego – afirmującego wolność wyboru i opowiadającego się za czynną walką – Hölderlin utrzymywał, że poczucie jedności natury Spinozy reprezentuje utracony ideał, podczas gdy pogląd Fichtego odzwierciedla walkę o odzyskanie raju. Te przeciwstawne poglądy są dostosowane do różnych etapów życia, chociaż żaden z nich nie jest z konieczności bardziej zaawansowany niż inne. Innymi słowy, można znaleźć komfort i inspirację, przechodząc między tymi filozofiami tam i z powrotem w razie potrzeby. Obraz, za pomocą którego Hölderlin odmalował ten proces, to eliptyczna orbita planety, raz zbliżająca się do jednego z ognisk elipsy, a raz do drugiego.

Mówiąc inaczej, prawda była dla Hölderlina kwestią indywidualnego wyboru, którego nikt nie powinien nikomu narzucać. I nikt nie może wymagać od drugiego człowieka konsekwentnego trwania przy konkretnym wyborze. Bycie konsekwentnym oznaczało dla Hölderlina wierność pragmatycznej potrzebie wewnętrznej pełni i pokoju, każdy zaś człowiek sam jest najlepszym arbitrem tego, która prawda jest dla niego najbardziej pragmatyczna w dowolnym momencie w przestrzeni i czasie.

Taka postawa wobec prawdy działa tylko wtedy, gdy człowiek wierzy, że jego wyobrażenia o rzeczywistości – a zwłaszcza o działaniu – nie mają żadnego wpływu na nic poza jego własnym spokojem ducha w chwili obecnej. Jak zobaczymy dalej, właśnie za takim przekonaniem opowiadał się Hölderlin. W jego oczach nieskończone, pulsujące życie wszechświata oznacza, że chociaż indywidualni ludzie mogą być zranieni przez czyjeś czyny, życie jako całość nigdy nie zostaje uszkodzone. Jego przelewająca się energia uzdrawia wszystkie rany. Konflikty na świecie wynikają z nieświadomości, że nasze poglądy na rzeczywistość mogą zaoferować jedynie szczątkowe i ulotne przebłyski prawdy. Patrząc z szerszej perspektywy, konflikty opinii – jak wszystkie inne konflikty – są jedynie przejściowymi dysonansami w ewoluującej harmonii całego kosmosu.

To jednak rodzi dwie ważne kwestie w odniesieniu do wszystkich teorii prawdy wczesnych romantyków: jeśli organiczna nieskończoność kosmosu oznacza, że wszelkie ludzkie idee mogą dać tylko częściowe i chwilowe przebłyski prawdy, to co z ideą, że kosmos jest organiczną nieskończonością? Czy ta idea też jest zaledwie częściowa i tymczasowa? Jeśli tak, to (1) czy nie dopuszcza to możliwości, że rzeczywista struktura wszechświata nie jest organiczną bezgranicznością? I czy nie pozwala to, dodatkowo, na ewentualność, że wszechświat ma inną strukturę, taką, którą można uchwycić za pomocą idei zapewniających adekwatne i uniwersalne poglądy na prawdę? (2) Jeśli zaś idea organicznej nieskończoności jest tylko częściowo prawdziwa, czy nie oznacza to, że poczucie komfortu oferowane przez ideę harmonii tejże nieskończoności jest iluzją? Przecież cel organicznej nieskończoności jest zasadniczo niepoznawalny, więc jakże można zawierzyć, że jest to cel dobroczynny? Czy to nie przerażające być w kosmosie, w którym życie tak łatwo pozbywa się życia – gdzie życie tak naprawdę żywi się śmiercią – i którego celu nie można zrozumieć?

W odpowiedzi na oba te zastrzeżenia romantycy nalegali, by nadać idei nieskończonej organicznej jedności kosmosu szczególny status. W odróżnieniu od zwyczajnych ludzkich idei nie podlegała ona ograniczeniom zmysłów, lecz była pojmowana przez przez wrażliwy umysł w akcie bezpośredniego intuicyjnego doświadczania. Podobnie jak kategorie u Kanta, to intuicyjne przyswajanie było wbudowane w strukturę. A raz zdobyte doświadczenie wskazywało, że cierpienia życia postrzeganego zmysłami – starzenie się, choroba i śmierć – tylko wydawały się nieszczęściami. Szersza perspektywa, jaką dawało to doświadczenie, była nieskończenie pocieszająca. Pomimo wszystkich nieszczęść, z powodu których cierpiał Hölderlin, kazał on narratorowi Hyperiona twierdzić:

Ujrzałem raz jeden to, czego jedynie szukała ma dusza, ujrzałem doskonałość samą, którą wynosimy ponad gwiazdy, którą daremnie ścigamy aż po kres czasów. Była tutaj, na ziemi. Najwyższy szczyt w tym ziemskim kręgu natury ludzkiej i rzeczy!

Nie pytam więcej, gdzie może być teraz. Istniała na świecie, więc może tu wrócić, może dziś jest tylko bardziej w nim ukryta. Nie pytam więcej, czym jest, widziałem ją i rozpoznałem45.

A potem znowu:

O duszo, duszo, piękności świata, tyś jest niezniszczalna! Zachwytem jesteś i wieczną młodością, po prostu jesteś. Czymże jest śmierć i wszystkie męki ludzi? Cóż to za puste słowa stworzyli ci dziwacy! Toć przecież wszystko rodzi się z rozkoszy, a kresem wszystkiego pokój46.

Także Schlegel, gdy mówił o chaosie, który wykracza poza jakąkolwiek systematyczność myśli, nie sugerował, że świat poza myśleniem jest światem niebezpieczeństwa lub nieładu. To był tylko p o z o r n y nieporządek. Schlegel utrzymywał, że bezpośrednie doświadczenie organicznej interakcji jakiejś osoby z wszechświatem w akcie stworzenia służyło tej osobie za dowód, że wzniosła nieskończoność jest harmonijna i nie ma się czego bać.

Jednak tego doświadczenia nie można było udowodnić innym. Dało się je to tylko odczuć od wewnątrz. Aby udowodnić, że nie było czymś czysto subiektywnym, romantycy musieli nakłonić innych do wrażliwości na to samo doświadczenie. A jedynym sposobem na to było uczynić ideę takiego doświadczenia atrakcyjną.

W rezultacie znaczna część Bildungu romantyków, mającego za cel stworzenie wolnego i harmonijnego społeczeństwa, skupiła się na próbach zrobienia z doświadczenia Jedności idei wielce atrakcyjnej. W sprostaniu temu zadaniu miały im pomóc ich umiejętności literackie. Ale chyba najbardziej atrakcyjną część ich programu stanowiło wyjaśnienie, co oznacza wolność w kontekście nieskończonej, organicznej jedności.

ATRAKCJE WOLNOŚCI

Zarówno Kant, jak i Fichte argumentowali z całą mocą, że wizja monistycznego kosmosu – kosmosu, w którym wszyscy są Jednym – zaprzecza samej możliwości wolności w dwóch znaczeniach tego pojęcia, które są najważniejsze dla ludzkiej godności: a u t o n o m i i – umiejętności formułowania racjonalnych prawideł dla swoich działań; oraz s p o n t a n i c z n o ś c i – możliwości korzystania z wolności wyboru. Gdyby istoty ludzkie były po prostu częścią większej jedności, nad którą nie miałyby kontroli, wtedy cele tej jedności, cokolwiek by nimi było, automatycznie unieważniłyby ludzką wolność. Bez wolności wyboru istoty ludzkie nie posiadają godności, jaka wiąże się z odpowiedzialnością.

Romantycy doskonale zdawali sobie sprawę z tych argumentów, a jednak każdy z nich na swój własny sposób utrzymywał, że istoty ludzkie są wolne, mimo że są częścią nieskończonej i organicznej jedności. Sposobem, jaki znaleźli na obejście tego paradoksu, było oczywiście zredefiniowanie tego, co oznacza wolność. Kiedy badamy sposoby, na które Schelling, Novalis, Schlegel i Hölderlin zaatakowali ten paradoks, w każdym przypadku widzimy, że ich odpowiedź bezpośrednio wiązała się z ich indywidualnym wyobrażeniem o tym, co stanowiło o prawdzie.

Schelling – jedyny, który trzymał się kryterium, podług którego prawda powinna być logicznie spójna – doszedł do najbardziej ponurej konkluzji z całej czwórki. Opierając się na idei jedności kosmosu, wyprowadził wniosek, że istoty ludzkie, jako istoty skończone, nawet nie istnieją, w tym sensie, że nie mogą istnieć same w sobie. Doszedłszy do tego, argumentował dalej, że skończone istoty ludzkie nie mają wolności wyboru. Ostatecznie zakończył na tym, że sama idea wolności wyboru była w rzeczywistości źródłem wszelkiego zła. Aby wspierać dobro wszechświata, istoty ludzkie musiały zaakceptować, że ich jedyną wolnością miało być otwarcie się na działającą w nich boską siłę. Ponieważ ta otwartość wyrażała w ten sposób ich wewnętrzną naturę, jako części całości, wolność oznaczała wyrażenie swojej wewnętrznej natury.

Taka była oczywiście definicja wolności Spinozy, która sprowadzała się do braku jakiejkolwiek wolności. Ostatecznie nikt nie miał wyboru ani kompetencji, by rozstrzygnąć, jaka była jego wrodzona natura lub jak będzie działała w nim boska siła. Jedyna różnica między Spinozą a Schellingiem polegała na tym, że u pierwszego ta wrodzona natura była racjonalnością, podczas gdy u Schellinga wrodzona natura była sumą wszystkich sił – fizycznych i psychicznych, uczuć i myśli – działających poprzez jednostkę i wewnątrz niej.

W przeciwieństwie do Schellinga pozostali trzej myśliciele, definiując wolność, otwarcie zaprzeczyli, że zasada logicznej spójności ma nad nimi jakąkolwiek władzę. W rzeczywistości częścią ich wyrażenia wolności było co następuje: jeśli, żeby pozostać logicznym zgodnie z zasadą nieskończonej organicznej jedności, należało odmówić sobie jakiejkolwiek wolności wyboru, to wtedy człowiek przyznawał sobie wolność, deklarując niezależność od zasady logicznej spójności. Nie znaczyło to jednak, że ci trzej romantycy nie próbowali być spójni. Po prostu szukali spójności w innych kategoriach.

Według Novalisa wolność polegała na zdolności do r o m a n t y z o w a n i a własnego życia. Tylko w stopniu, w jakim potrafiłeś użyć swej wyobraźni, by wypatrzyć wzniosłość w codzienności, mogłeś wiedzieć, że odgrywasz jakąś rolę w kształtowaniu kosmosu i partycypujesz w twórczej swobodzie nieskończoności.

Według Schlegla wolność polegała na b y s t r o ś c i u m y s ł u, umiejętności niewikłania się w konflikt po którejkolwiek stronie. W ten sposób Schlegel mógł zachować dwa sprzeczne wyobrażenia o wolności w jednej „idei”: z jednej strony wyłączną ideą w jego filozofii była koncepcja Jedności i harmonii wszechświata; ale z drugiej strony uważał, że ludzie poznają siebie, podejmując próby zdefiniowania siebie, ponieważ to właśnie owo samodefiniowanie czyni ich tym, kim są. Możliwość trwania przy obu poglądach jednocześnie i w nastawieniu ironicznym, bez przywiązania do któregoś z nich, wyzwalała człowieka z ograniczeń nakładanych przez warunki jego miejsca i czasu, umożliwiając mu uczestnictwo w punkcie widzenia nieskończonego.

Podobnie według Hölderlina: wolność polegała na zdolności do zmiany własnego punktu widzenia, jeśli było to potrzebne, by zachować duchową i psychologiczną integralność i zdrowie. To z kolei stanowiło funkcję s p o n t a n i c z n o ś c i; termin ten Hölderlin zapożyczył od Kanta i nadał mu nowe znaczenie. Dla Hölderlina spontaniczność nie oznaczała absolutnej wolności wyboru, lecz umiejętność narzucenia własnych sił twórczych otaczającemu światu. Aby być naprawdę spontanicznym, należało wierzyć, że można dowolnie spoglądać na rzeczywistość w taki sposób, by zachować wewnętrzną harmonię.

Pomimo prób zapewnienia wolności wyboru w nieskończonej organiczności jedności, wszyscy ci trzej myśliciele po prostu potwierdzili fakt, że wolność dla kogoś będącego częścią organicznej jedności nie może oznaczać nic więcej niż wolność podążania za własną naturą, ale bez wolności wyboru lub zmiany tejże natury. Umiejętność romantyzowania życia, zachowania postawy ironicznej lub bycia spontanicznym w wyborze własnego oglądu rzeczywistości można odczuwać wewnętrznie, jako korzystanie z wolności. Ale jeśli zdolności te są opisane od zewnątrz, jako część nieskończoności organicznej jedności, to nie mogą one być niczym innym aniżeli wyrażeniem impulsów, nad którymi się nie ma kontroli.

Zatem tutaj znów romantycy popadli w konflikt między opisem i wyrażeniem. Twierdząc, że wyrażanie uczuć jest prawdziwe, musieli przedstawić opis rzeczywistości, który uzasadniałby ich tezę. Ale ich opis rzeczywistości był logicznie sprzeczny z innym twierdzeniem, którego chcieli bronić: że ich akty ekspresji były wolne.

Jako że czytali Kanta, wydaje się, że wszyscy trzej myśliciele zauważyli ten konflikt. Dlatego porzucili ideę logicznej koherencji, wywiedzioną z pierwszych zasad, i zastąpili ją zasadą spójności estetycznej: takiej, która miałaby sens nie w kategoriach logicznych czy racjonalnych, ale artystycznych, wyrażonych zarówno w d z i e l e sztuki romantycznej, jak i w a k c i e t w o r z e n i a takiego dzieła. Z jednej strony taka koherencja przypomina koherencję motywacji postaci, jaką można przedstawić w powieści: możesz zrozumieć, skąd pochodzi dana postać i co stara się osiągnąć, wykonując określoną czynność, nawet jeśli postać nie może przytoczyć pierwszych logicznych zasad gwoli uzasadnienia swojego działania. Z drugiej strony spójność tych doktryn wolności przypomina spójność w postawie autora podczas przekierowywania energii w akt twórczości artystycznej: jak rzekł Schlegel, poeta musi wierzyć w moc ducha ludzkiego, by nadać wszystkiemu swoje prawa. Niewiara w powyższą moc byłaby dla autora wyniszczająca.

Te doktryny o znaczeniu wolności, niezależnie od ich ważności jako wytycznych dla początkujących artystów, były całkowicie chybione jako wytyczne w zakresie wdrażania programu społecznego. To dlatego, że pomimo iż kładą nacisk na inne aspekty, łączy je ten sam wspólny punkt: uczą wolności bez odpowiedzialności. Nie ma tu dyskusji o konsekwencjach czyichś działań ani o tym, jak rozwiązywać konflikty powstające, gdy jedna osoba realizująca swoją wolność staje na drodze wolności kogoś innego. Filozofia społeczna, która nie oferuje środków, za pomocą których osoby byłyby pociągane do odpowiedzialności za swoje działania, ani środków do rozstrzygania konfliktów, nie jest żadną filozofią społeczną. To przepis na chaos.

Romantycy oczywiście upierali się przy tym, że gdyby wszyscy wprawiali się do wolności – treningiem miały być doświadczenia bezpośredniej intuicji nieskończonej, organicznej jedności kosmosu – to nie byłoby nadużycia wolności ani konfliktów. Poczucie wspólnoty zainspirowałoby wszystkich do wzajemnego traktowania się z czułością i współczuciem. Ale niepokojąca cecha poglądów romantyków na wolność nie polega tylko na tym, że w ogóle nie wspominają o odpowiedzialności. Sama idea odpowiedzialności i rozliczania staje się niemożliwa.

Można by się spierać, czy Novalis, Schlegel i Hölderlin – z ich ironicznym, magicznym, powieściowym podejściem do wolności i prawdy – po prostu nie ucieleśniali doktryny Schillera o popędzie do zabawy: ludzie znajdują wolność i uczą się o moralności przez zabawę. Aby zająć ironiczne stanowisko w stosunku do świata lub szukać magii w codzienności, należy korzystać ze swobody zabawy. Z zabawy bierze się moralność. Ale tej romantycznej wersji pomysłu Schillera, jeśli spojrzeć na nią z punktu widzenia autora Zbójców, brakuje ważnego etapu. W oczach Schillera popęd do zabawy musiał być wyuczony, aby mógł doprowadzić do poczucia odpowiedzialności moralnej: uświadomienia sobie, że aby zabawa była zajęciem długoterminowym, jednostka musi postępować odpowiedzialnie, zgodnie z regułami rozumu, a jej uczucia muszą nauczyć się kochać te rozumne zasady. W przeciwnym razie gra społeczna się rozpadnie. Ale dla romantyków nie było żadnych reguł gry i żadnej odpowiedzialności, jeśli poczucie Jedności prowadziło do działań, którym inni ludzie mogliby się sprzeciwiać. Dla nich to sprzeciw, a nie owo poczucie, byłby zły.

Ten aspekt staje się jeszcze wyraźniejszy, gdy porównamy ogólny zarys myśli romantyków z myślą Kanta. Podobnie jak Kant, stwierdzili, że cel wszechświata „tam” jest zasadniczo niepoznawalny i że jedyną rzeczą, którą można bezpośrednio poznać, jest sposób, w jaki umysł kształtuje swe doświadczanie tego wszechświata. Podobnie jak on, stwierdzili również, że wiele z pozornych konfliktów ludzkiego rozumu można rozwiązać, odwołując się do estetyki poczucia harmonii, które jest wyrażane przez piękno, i poczucia nieskończoności, wyrażanego przez wzniosłość.

Jednak te poglądy same w sobie mogą łatwo sprawić, że ludzie zaczną dryfować. Pozwalają bowiem ludziom kształtować ich doświadczenia i znaleźć harmonię w doświadczaniu piękna w zupełnie dowolny sposób. Kant uniknął tej pułapki, kładąc nacisk na obiektywizm prawa moralnego. W mniemaniu Kanta ludzie są godni szacunku, ponieważ odpowiadają obiektywnym wymaganiom rozumu. To ludzkie poczucie odpowiedzialności zainspirowało uwagę Kanta na temat uporządkowania nocnego nieba: „Dwie rzeczy napełniają umysł coraz to nowym i wzmagającym się podziwem i czcią, im częściej i trwalej się nad nimi zastanawiam: niebo gwiaździste nade mną i prawo moralne we mnie”47.

To uporządkowanie wewnętrznego prawa moralnego jest tym, co daje jednostce przeczucie istnienia wyższego ładu poza wysublimowanym, nocnym niebem. Poszanowanie dla prawa moralnego jest w oczach Kanta tym, co wyniosło człowieka ponad poziom ludzkiej zwierzęcości i nadało godność ludzkiemu sercu.

Romantycy nie zaproponowali jednak żadnej obiektywnej zasady, która by zapobiegła używaniu ich światopoglądu w arbitralny sposób. Oto, co Schleiermacher miał na myśli, twierdząc, że widzi chaos w gwiazdach: organiczna natura nieskończonej jedności ich wszechświata sprawiła, że istnienie uniwersalnych praw moralnych stało się niemożliwe. Jedność tego nieskończonego organicznego procesu oznaczała, że żadna jednostka nie mogła naprawdę zostać pociągnięta do odpowiedzialności za własne czyny, a także nie było potrzeby, aby wyjaśniała przyczyny swoich działań w sposób powszechnie akceptowany. Jedyną ochroną przed arbitralnością światopoglądu romantyków była wiara, że siły działające we wszechświecie są zasadniczo dobre. Czuli zatem, że nie ma potrzeby kultywowania prawa moralnego wykraczającego poza imperatyw uwrażliwienia na jedność wszystkich rzeczy.

To dlatego romantyczna wizja świata pomniejszała wszelkie próby oceniania cudzych działań pod kątem różnego rodzaju praw moralnych. Zamiast tego obowiązkiem wrażliwej duszy, współgrającym również z poczuciem jedności kosmosu, było wczuwanie się w psychologiczne motywacje wszelkiego rodzaju zachowań, niezależnie od tego, jakie mogłyby być ich konsekwencje. W ten sposób perspektywa oceny działań zmieniła się z perspektywy filozofii moralnej na tę z powieści. A idealna powieść w tym przypadku starała się przedstawić nieskończony punkt widzenia, wedle którego nawet błędne działania mają swoje miejsce w świetlistej witalności wszystkiego.

Przykładem jest Hyperion Hölderlina. Powieść jest smutna, koncentruje się na emocjonalnych wstrząsach w życiu narratora. Młody Grek z końca XVIII stulecia, Hyperion, znajduje idealnego przyjaciela, Alabandę, i zakochuje się w jeszcze doskonalszej kobiecie – Diotymie, nazwanej tak na cześć nauczycielki Sokratesa. Głównym problemem Hyperiona – podobnie jak autora powieści – jest tendencja do ekstrawaganckich i impulsywnych wahań nastroju. Dowiedziawszy się o wybuchu powstania przeciwko Turkom, zostawia Diotymę – ignorując jej przestrogi – by przyłączyć się do grupy rebeliantów, i ostatecznie wraz z Alabandą jej przewodzić. Jednak barbarzyńskie zachowanie jego ludzi podczas zdobywania portowej osady sprawia, że, rozczarowany powstaniem, decyduje się powrócić do swojej miłości. Ale jest już za późno. Cierpiąca na serce Diotyma, wysłuchawszy fałszywych doniesień o śmierci Hyperiona, poważnie zachorowała i wie, że wkrótce umrze. Gdy dowiaduje się, że Hyperion żyje, pisze do niego, zaklinając go, żeby nie wracał do domu, gdyż jej rodzina będzie się na nim mściła za jej śmierć.

Umiera także Alabanda – na skutek serii wydarzeń zainicjowanych przez działania Hyperiona ginie z rąk tajnego bractwa przestępczego. Hyperion zostaje więc zmuszony do banicji, ale po wielu latach wraca do domu. Tam wiedzie żywot pustelnika i wreszcie odnajduje spokój, przekonany, że nigdy nie został naprawdę rozdzielony z Diotymą i nigdy nie będzie. Pod koniec powieści konkluduje: „Dysonanse świata są jak sprzeczki zakochanych. Pojednanie tkwi pośrodku kłótni, a co rozłączone, znów się odnajduje. Rozdzielają się i powracają do serca arterie i wszystko wokół jest jednym wiecznym płonącym życiem48”.

Jak stwierdza Hölderlin w przedmowie do powieści, historia Hyperiona nie ma być czytana dla morału – jakim byłoby, oczywiście, nieufanie własnym impulsom – lecz gwoli docenienia „rozwiązania dysonansów konkretnej postaci”. Z nieskończonej perspektywy, którą Hyperion rozwija pod koniec fabuły, nawet jego poważne błędy są niczym innym jak drobnymi dysonansami w harmonijnym rozwoju wszechświata. Nie niosą żadnych szkodliwych konsekwencji, a Hyperion nie musi dokonywać rozliczenia swoich czynów, jedynie takiego, że były one motywowane jego charakterem. Wszechświat w swojej nieskończonej żywotności – przywracając wszystko do stanu Jedności – zajmie się resztą.

Ten pogląd na wolność bez odpowiedzialności stał się jednym z głównych argumentów przemawiających za romantycznym spojrzeniem na kosmos. To niefortunne, albowiem nie dawał wskazówek, jak uczyć się na własnych błędach. Jedyna płynąca z niego lekcja dotyczyła tego, jak nie cierpieć z powodu wiedzy o błędach swojej przeszłości: należy je postrzegać jako nierealne. Chociaż ten pogląd na wolność nauczał, że działania nie mają rzeczywistych konsekwencji, przyjęcie takiego poglądu prowadziło do wielu niefortunnych konsekwencji w realnym życiu.

PROGRAM ROMANTYCZNY

Jak zauważyliśmy, romantycy przyjęli doktrynę Schillera, że istoty ludzkie mogą osiągnąć harmonię i wolność tylko poprzez edukację estetyczną. Ale ponieważ ich rozumienie ludzkiej psychologii różniło się radykalnie od rozumienia Schillera, ich wizja tego, co wiązało się z tą edukacją, też była radykalnie inna. Zamiast próbować uświadomić odbiorcom potrzebę harmonijnego pogodzenia dwóch różnych części ich człowieczeństwa – jak w programie Schillera – romantycy uważali, że ich obowiązkiem jest przywracać odbiorcom świadomość istniejącej wcześniej jedności i harmonii w nich samych, w społeczeństwie oraz we wszechświecie jako całości. Następnym krokiem po przekazaniu idei tej wcześniej istniejącej jedności i harmonii było wywołanie w odbiorcach bezpośredniego doświadczenia nieskończonej, organicznej jedności, objawiającej się wewnątrz nich samych.

Tak więc Bildung miał w oczach romantyków dwa aspekty: o p i s o w y – mówienie i pisanie o nieskończonej organicznej jedności; i w y k o n a w c z y – mówienie i pisanie w sposób wzbudzający natychmiastowe jej poczucie. Jeżeli chodzi o opisową stronę programu romantyków, to używali oni wielu gatunków, takich jak krytyka literacka i eseje na temat stosowania perspektywy organicznej jedności wobec różnych aspektów życia i wiedzy. Ponadto – na sposób Goethego i innych literatów – umieszczali w swoich powieściach fragmenty poświęcone dyskusjom na te tematy: albo prowadzonym przez bohaterów, albo dodawanym na marginesie narracji. Opisy te były często napisane ad hoc i fragmentaryczne, na wzór spostrzeżenia Schlegla, że skończone słowa lepiej sugerują nieskończoność, niż ją opisują.

Schelling uważał jednak, że ponieważ wszystkie rzeczy istnieją tylko jako część całości, można je zrozumieć jedynie poprzez szczegółowe pokazanie, jak do owej całości pasują. To z kolei można pokazać jedynie poprzez zaoferowanie dynamicznego obrazu tego, jak każda rzecz została skonstruowana przez zjednoczoną siłę, ożywiającą całość. Innymi słowy, należało pokazać jej miejsce w historii wszechświata.

To podejście, jak zauważyliśmy, omawiając Herdera, nazywa się h i s t o r y z m e m: przekonanie, że coś można zrozumieć i docenić tylko poprzez własną historię tego czegoś i jego miejsce w szerszej historii świata. U Schellinga przeszłość nie była przypadkową serią wydarzeń. W przeciwieństwie do Fichtego, który uważał historię za nudniejszą niż liczenie grochu, Schelling czuł, że historia – gdy traktować ją jako kronikę rozwoju Duszy Świata – jest rozległym i inspirującym dramatem. Wszystkie jego systemy filozoficzne zawierały ów historyczny element jako podstawową zasadę wyjaśniającą. Rzeczy można zrozumieć i ocenić tylko poprzez umieszczenie ich na linii czasu, we właściwym miejscu historycznym. W swoich Wykładach o metodzie studium akademickiego (1803) argumentował – wywierając wielki wpływ na niemiecki świat nauki – że należy podejść do wszystkich tematów akademickich jako rozdziału w historii Duszy Świata, mając na celu dalszy rozwój jej jedności i harmonii. Na przykład profesorowie prawa powinni pytać o sposoby, dzięki którym życie publiczne i prywatne może zostać wzmocnione harmonią w idealnym państwie. Przede wszystkim samo badanie historii powinno być prowadzone w odniesieniu do praw boskiego organicznego wzrostu. Jak powiedział:

Historia osiąga swoje uwieńczenie dla rozumu tylko wtedy, gdy empiryczne przyczyny, które zadowalają zrozumienie, są postrzegane jako narzędzia i środki niezbędne do zaistnienia wyższej konieczności. W takiej prezentacji historia nie może zawieść w skutkowaniu największym i najbardziej zdumiewającym dramatem, który mógł zostać stworzony tylko w nieskończonym umyśle49.

Ten typ historyzmu zmienia historię ze zbioru faktów w przypisywanie wartości. W zależności od poglądu na ogólny trend w historii (góra, dół, dół– góra–dół, góra–dół–góra) prosty fakt, że x poprzedza y, zaczyna być postrzegany jako osąd, że x jest lepsze lub gorsze od y. Z takim sądem wartościującym opis staje się normatywny: ogólny przebieg przeszłości pokazuje nie tylko to, co się w y d a r z y ł o, ale też, co ważniejsze, to co ludzie p o w i n n i robić w teraźniejszości, aby podążać za intencjami nieskończonego umysłu. W ten sposób oczywiście zakłada się, że można wyczuć – albo przed badaniem przeszłości, albo po nim – jakie są te intencje.

Ponieważ historyzm rozwinął się w czasie, gdy ludzie wiedzieli, że ich wiedza o historii świata była wciąż ograniczona, tendencja polegała na przeczuwaniu boskiego planu historii przed uzyskaniem dostępu do faktów. Na przykład Herder, ojciec współczesnego historyzmu, żywił osobiste zamiłowanie do początków. Wczesne rzeczy były dobre, ponieważ plasowały się bliżej pierwotnej Jedności, do której powinniśmy w końcu powrócić, a także czysto i niewinnie ukazywały zalążki tego wszystkiego, co nastało później. W ten sposób zainspirował pogląd, przyjęty przez niektórych romantyków, że najlepszym sposobem na przywrócenie zdrowia choremu społeczeństwu Europy jest nauka kultury starożytności i odległych, bardziej niewinnych krajów. Tak więc dla Herdera trajektoria historii szła z góry w dół, lecz historia mogła zostać zbawiona, aby zmienić się w trajektorię dół–góra.

Pogląd Schellinga, który został później rozwinięty przez Hegla i Herberta Spencera, wyznaczał inną trajektorię: nowoczesne rzeczy były lepsze niż rzeczy prymitywne, ponieważ były bardziej rozwinięte. Najlepszym sposobem na wytyczenie właściwej drogi naprzód było: (a) zobaczenie, jak nowoczesna Europa, jako najbardziej zaawansowane społeczeństwo, rozwinęła się, dystansując prymitywne kraje z dawnych czasów i odległych lądów, i następnie (b) kontynuowanie tego rozwoju poprzez oddalanie się coraz dalej od prymitywu. Tak więc dla Schellinga trajektoria historii podążała z dołu w górę.

Poglądy Herdera i Schellinga na ogólny kierunek historii odegrały rolę w buddyjskim romantyzmie. Kiedy buddyjscy romantycy odrzucają nauki z kanonu pāḷijskiego, których nie akceptują – na przykład koncepcję kammy i odrodzenia – podążają trajektorią Herdera, argumentując, że owe nauki faktycznie datują się z czasów po Buddzie, a ponieważ są późniejsze, zatem są gorsze. Twierdzą, że aby przywrócić buddyzmowi jego pierwotne przesłanie, te nauki należy odrzucić. Jednak gdy ci sami buddyjscy romantycy chcą przyjąć późniejsze nauki buddyjskie, których nie ma w kanonie – takie jak nauki o naturze Buddhy lub interpretacje pustki autorstwa Nāgārjuny – podążają za trajektorią Schellinga, argumentując, że ponieważ te nauki pojawiły się później, są bardziej rozwinięte, a tym samym lepsze od tego, co pojawiło się wcześniej. W ten sposób historyzm buddyjskiego romantyzmu wygina łuk historii z góry na dół lub z dołu do góry, zależnie od przypadku.

Jeśli chodzi o w y k o n a w c z ą stronę programu romantycznego: Hölderlin przemawiał głosem większości wczesnych romantyków, kiedy pisał, że doświadczenie nieskończonej, organicznej Jedności najlepiej wywoływać na jeden z dwóch sposobów: poprzez miłość i poprzez dostrzeganie piękna. Tutaj, oczywiście, Hölderlin inspirował się Platonem, ale romantyczny pogląd na organiczną jedność rzeczywistości spowodował, że odszedł od Platona pod względem zrozumienia sposobów oddziaływania miłości i piękna na indywidualną duszę.

Pamiętajmy, że najbardziej bezpośrednie doświadczenie nieskończonej organicznej jedności kosmosu było dla romantyków zasadą wzajemności w części organicznej: organizm biernie przyjmował wpływy ze środowiska zewnętrznego, a następnie aktywnie kształtował otoczenie w odpowiedzi na te wpływy. W oczach romantyków to uznanie wzajemnego charakteru tej relacji brania i zwracania prowadziło do odczuwania jedności.

To także, według Hölderlina, lekcja, która płynie z doświadczenia prawdziwej miłości, ponieważ miłość wymaga zarówno r e a g o w a n i a – jego termin służący zdefiniowaniu pełnej akceptacji i otwartości na drugiego człowieka – jak i s p o n t a n i c z n o ś c i – tak nazywał swobodę aktywnej odpowiedzi na zewnętrzny wpływ. Miłość egzystencjalnie rozwiązuje problem, jak zjednoczyć dwa impulsy w harmonii, ponieważ człowiek pragnie dobrowolnie zaufać wolnym wyborom dokonanym przez inną osobę. Kiedy kochankowie odnajdują ze sobą harmonię, poczucie indywidualności, które pojawia się, gdy każda strona może działać swobodnie, zachodzi w obrębie poczucia jedności, wystarczająco dużego, aby pomieścić różnice. Później można to uczucie skierować w stronę większego poczucia jedności z życiem jako całością.

Schlegel rozpisywał się entuzjastycznie w Lucyndzie o obu aspektach, co słusznie nazwano miłością romantyczną. Po pierwsze, jest to poczucie organicznej jedności, która daje wyobrażenie o byciu częścią większej Jedności – tak mówi do Lucyndy Juliusz:

Nadejdzie czas, kiedy oboje będziemy postrzegać w jednym duchu, że jesteśmy kwiatami pojedynczej rośliny lub płatkami pojedynczego kwiatu, a wtedy z uśmiechem dowiemy się, że to, co teraz nazywamy jedynie nadzieją, jest tak naprawdę pamięcią. „Czy nadal pamiętasz, jak pierwsze ziarno tego pomysłu wyrosło w mojej duszy i jak od razu zakorzeniło się w twojej?”50

Po drugie, jest to sposób, w jaki miłość dwojga ludzi prowadzi do poczucia jedności z ludzkością i naturą w ogóle – Schlegel opisuje tutaj efekt uczucia Lucyndy do Juliusza:

Wydawało się, że Juliusza zainspirowało poczucie uniwersalnej czułości, nie tylko pragmatyczne lub pełne litości współczucie dla mas, ale także radość oglądania piękna całej ludzkości – ludzkości, w której wiecznym życiu jednostki znikają.

Kierowała nim także żywa, otwarta wrażliwość na wnętrze samego siebie i innych. (…) Już nie kochał idei przyjaźni w swych przyjaciołach, ale kochał druhów dla ich samych. (…) Ale i tutaj znalazł pełną harmonię tylko w duszy Lucyndy – duszy, w której zarodki wszystkiego, co wspaniałe, i wszystkiego, co święte, czekały tylko na światło słoneczne jego ducha, aby rozwinąć się w najpiękniejszą religię51.

Fakt, że Juliusz powraca do Lucyndy w celu pielęgnowania duchowości, jest tym miejscem w powieści, w którym pogląd Schlegla na miłość – podzielany przez innych romantyków – różni się od stanowiska Platona, że z cielesnej miłości trzeba wyrosnąć. Dzieje się tak, ponieważ w przypadku Schlegla ostateczna rzeczywistość duchowa nie leży w abstrakcyjnych, niezmiennych formach piękna samego w sobie, ale w aktach dawania i brania, złączonych w bezpośrednim doświadczeniu. A zatem dla wczesnych romantyków duchowa miłość generalnie nigdy nie musiała wyrosnąć ze stadium miłości cielesnej. To właśnie trwanie w miłości cielesnej było środkiem do czynienia miłości duchowej coraz dojrzalszą. W przeciwieństwie do Platona, który postrzegał miłość erotyczną jako tymczasowy krok w rozwoju, prowadzącym z królestwa doczesnego do wiecznego, romantycy postrzegali miłość jako wieczność zjednoczoną z chwilą. Jak Juliusz mówi Lucyndzie:

Miłość to nie tylko cicha tęsknota za wiecznością: jest nią także święta radość z cudownej obecności. To nie jest zwykła mieszanka, przejście od śmiertelnego do nieśmiertelnego: jest to raczej całkowita jedność obu52.

Jeśli chodzi o drugi sposób wywoływania poczucia nieskończonej organicznej jedności kosmosu – docenienie piękna – Hölderlin utrzymywał, że artyści – literaci są pośrednikami, którzy uwrażliwiają innych na fizyczne piękno przyrody i piękno umysłu poprzez swe dzieła sztuki. Dzieje się tak, ponieważ sztuka wnosi jedność do czegoś, co w innym przypadku wydawałoby się rozdrobnionymi częściami życia. Chociaż można powiedzieć, że filozofia, próbująca osiągnąć jedność wiedzy, pełni podobną funkcję, Hölderlin uważał, że literatura znacznie lepiej nadaje się do przekazania faktu, że Bycie jest zawsze w procesie stawania się – przechodzenia organicznej zmiany – i tylko literatura może zobrazować ten proces w działaniu, gdy bohaterowie i narratorzy próbują znaleźć równowagę i harmonię wśród zmiennych dysonansów życia.

W tej części jego teorii niewiele było nowego. W końcu rola sztuki w przekazywaniu jedności w wielości i rozwiązywaniu konfliktów uznawana była już od początków literatury. Wyjątkowym wkładem romantyzmu w ten proces było to, że sztuka literacka zaczęła skupiać się przede wszystkim na psychologii: to właśnie miał na myśli Schlegel, kiedy stwierdził, że cała literatura jego czasów, nawet poezja liryczna, była romantyczna. Cała literatura podążała za powieścią, koncentrując się na problemie psychologicznego rozwoju.

To skupienie był dwojakie. Z jednej strony c e l e m literatury w Bildungu romantycznym miało być wspomożenie czytelnika w rozwoju psychicznym, podążającym w kierunku intuicji dotyczącej wzajemnych powiązań we wszechświecie. Z drugiej strony ś r o d k i e m do osiągnięcia tego celu było ukazanie, w kategoriach empatii i psychologii, rozwoju postaci lub narratora. Temat organicznego, psychologicznego rozwoju miał być rozwijany zarówno w treści dzieła literackiego, jak i w jego formie – co wyjaśniało upieranie się romantyków przy stanowisku, że dzieła sztuki nie powinny próbować dostosować się do zastanych norm, ale powinny organicznie wyrastać z ich kon-
kretnego przesłania.

Wcześni romantycy rozwinęli wiele teorii na temat tego, jaka powinna być literatura, by najlepiej ucieleśniała te ideały, ale teorie najbardziej odpowiadające ich poglądom na religię skupiały się na naturze empatii, idealnie inspirowanej dziełem sztuki. W tym przypadku zwłaszcza Schlegel postępował zgodnie z dwoma zaleceniami Herdera o tym, jak idealnie odnosić się do sztuki. Na początek należy spojrzeć na dzieło sztuki nie jak na przedstawienie zewnętrznej rzeczywistości, ale jak na odzwierciedlenie duszy autora. Jak napisał Herder w artykule zatytułowanym Traktowanie sztuki tworzenia obrazu duszy kogoś innego:

Pierwszą rzeczą jest pokazanie wyjątkowej maniery mojego autora i zwrócenie uwagi na oryginalny styl jego sposobu myślenia: trudny, ale przydatny wysiłek. (…) Nie obchodzi mnie, co myślał Bacon, tylko to, jak myślał. Obraz tego rodzaju nie jest martwy; nabiera życia, to przemawia do mojej duszy53.

Schlegel robił to samo, odnosząc się do autorów, którzy „zaczęli od pisania zaledwie powieści, a skończyli na przedstawieniu nam portretu samych siebie”. To właśnie ów własny portret sprawia, że wrażliwy czytelnik zaczyna im współczuć; empatia jest tym, co prowadzi do poczucia wzajemnego związku, otwiera na chłonięcie przesłania autorów, a potem inspiruje kreatywne odpowiedzi na te same, wzajemne powiązania. Schlegel przyjął również drugą maksymę Herdera, ideę nieskończonego smaku, i rozwinął własną twórczą odpowiedź na to, co nieskończony smak oznaczał na poziomie empatii. Według Schlegla:

przenieść się teraz wedle uznania raz w tę, raz w tamtą sferę, jakby do innego świata, nie tylko za sprawą własnego rozumu i wyobraźni, ale całą duszą; swobodnie zrzec się pierwszej i potem innej cząstki swojego istnienia i ograniczyć się całkowicie do trzeciej; szukać i znaleźć raz w tej, raz w tamtej jednostce istnienie wszystkiego oraz kres tego istnienia, i umyślnie zapomnieć o wszystkim innym: o, ten tylko umysł zdolny jest do tego, który nosi w sobie jednocześnie wiele umysłów całego systemu osób, w którego wnętrzu wszechświat, który, jak mówią, winien kiełkować w każdej monadzie, urósł do pełni i do dojrzałości54.

Schlegel zauważył przenikliwie, że ta zdolność do nieskończonej empatii jest jednym z aspektów ironii. Innymi słowy, można identyfikować się z drugim człowiekiem, ale przy tym zachowując dystans, jednocześnie angażując i nie angażując się w prawdę zawartą w wypowiedzi tej osoby. Czytelnik znajdywał jedność z autorem poprzez identyfikację z nim, ale wiedząc o tym, że autor był oddzielną osobą w ramach tejże jedności. Według Schlegla ta podwójna umiejętność utrzymywała orientację odbiorcy na nieskończoność, leżącą poza nim i poza autorem. Jednak ironiczny aspekt nieskończonej empatii stoi na przeszkodzie poświęceniu i zaangażowaniu się w nauki odebrane od jakiegokolwiek autora. Ten brak zaangażowania w odniesieniu do powieści nie byłby poważnym problemem, ale jak zobaczymy, romantycy proponowali takie samo podejście do tekstów religijnych. Jeśli tekst udziela instrukcji, jak umiejętnie żyć własnym życiem, niechęć do zobowiązania się do przestrzegania tych instrukcji wystarczająco długo, by rzetelnie je przetestować, staje się problemem. I jak zobaczymy dalej, ta postawa ironicznej empatii powróci w podejściu buddyjsko-romantycznym do starożytnych tekstów buddyjskich.

Oba sposoby wywoływania poczucia nieskończonej organicznej jedności kosmosu – miłość i docenienie piękna – zostały połączone w najbardziej znanych dziełach literackich wczesnych romantyków: powieściach i wierszach dotyczących miłości. I powszechne przekonanie, że przedstawienie miłości w ich pismach było przerysowane i nierealne, jest dobrze uzasadnione. Trudno sobie wyobrazić Lucyndę, Juliusza, Diotymę i na przykład Hyperiona, nawet mając najlepsze intencje, jako prawdziwych ludzi. Nawet późniejsi romantycy uznali sposób, w jaki wcześni romantycy przedstawiali miłość i kochanków, za trudny do zniesienia. Przykładowo poeta Heinrich Heine, pisząc o Lucyndzie w 1836 r., zdeprecjonował ją jako „śmiesznie romantyczną”. Odnosząc się do późniejszego nawrócenia Schlegla na katolicyzm, zauważył, że może Matka Boska mogła przebaczyć Schleglowi napisanie tej książki, ale muzy tego nie zrobią55.

Jednak gdyby Novalis żył i słyszał tę krytykę, upierałby się, że nie trafia ona w sedno. Oczywiście przedstawienia postaci były nierealne. Były to lekcje odnajdywania wzniosłości w codzienności. Przecież tylko we właśnie takim procesie romantyzowania można było poznać swoje moce, aby twórczo reagować na wpływy kosmosu, gdy manifestowały się one w czyjejś świadomości, i zasmakować swej cząstki nieskończoności. Romantyzowanie miłości oznaczało wyrażanie wolności od konieczności.

Jak zauważono w rozdziale pierwszym, Schlegel wyrzekł się Lucyndy w późniejszym okresie życia, ale w czasie jej pisania odpowiedziałby na krytykę książki w inny sposób: że wrażliwy czytelnik dostrzegłby implikowaną postawą autora nieskończoność w figlarnej ironii, jaka przenika opisy. Nie miały być realistyczne. Były częścią samoświadomego mitu, a nie należy przyjmować żadnego samoświadomego mitu za dobrą monetę. Do tego również należy podchodzić z ironią, jednocześnie poważnie i żartobliwie. Podejście takie naznaczyło także romantyczny – buddyjsko-romantyczny – pogląd na teksty religijne: że wszystkie powinny być czytane nie dla zawartych w nich obiektywnych prawd, ale jako mity, do których należy podejść z ironiczną empatią.

W rzeczywistości Schlegel napisał Lucyndę, gdy zaczął dostrzegać związek między czytaniem powieści a czytaniem tekstów religijnych. Jak również zauważono w rozdziale pierwszym, zaplanował Lucyndę jako pierwszą z serii książek, nigdy nieukończonej, które miały stworzyć biblię nowej religii dla współczesnego świata. Sformułował ten plan, zdając sobie sprawę, że pogląd estetyczny, który rozwijał on i jego przyjaciele, miał również wymiar religijny. Początkowo wierzył, że w miarę jak ludzie będą doskonalić się w romantycznym Bildungu, będą coraz mniej potrzebować religii. Teraz jednak zobaczył, że tak naprawdę to religia stanowi najwyższy Bildung i że środki romantycznego Bildungu – miłość i uznanie dla piękna – powinny być poświęcone ożywieniu tego odnowionego, duchowego uczucia: docenienia nieskończoności we współczesnym i późniejszym świecie.

Inspiracji do zdobycia tego przekonania dostarczył inny członek kręgu wczesnych romantyków: Friedrich Schleiermacher.